الفيلم اللبناني “تاكسي البلد”..الشوارع حواديت

ضمن فعاليات مسابقة المهر العربي للافلام الروائية الطويلة اقيم العرض الاول للفيلم اللبناني “تاكسي البلد” للمخرج الشاب دانيال جوزيف وذلك في تجربته الاخراجية الروائية الأولى .
يتنافس هذا الفيلم مع عشرة افلام اخرى ضمن مسابقة المهر العربي للأفلام الروائية الطويلة وذلك ضمن مسابقات الدورة الثامنة لمهرجان دبي السينمائي الذي تشهده المدينة الخليجية الاشهر في الفترة من 7 وحتى 14 من ديسمبر الجاري.
نستعير عنوان المقال”الشوارع حواديت” من الأغنية العامية التي كتبها الشاعر الراحل”صلاح جاهين” لأنه عنوان يبدو متسقا إلى حد كبير مع هذا الفيلم الذي يمكن أن نعتبره ليس مجرد مقارنة ما بين زمنين تفصل بينهما الحرب الأهلية ولكنه بورتريه رقيق عن مدينة لا تزال تحاول أن ترسم ابتسامة على وجهها الحزين.

تاكسي السينما

عبر تاريخ السينما العربية و العالمية قدمت شخصية سائق التاكسي في العديد من الأفلام لأسباب عديدة منها أن مهنة سائق التاكسي هي جزء من صورة الحضارة المدنية الحديثة التي يعيش فيها البشر عبر شوارع واسعة ومسافات بعيدة ومتناثرة مما يستدعى وجود وسيلة مواصلات مثل التاكسي، ثانيا تلك الحالة الديناميكية التي تولدها حركة التاكسي خلال الشوارع وتواتر عشرات البشر يوميا على مقعده الخلفي كل منهم قادم من جهة ذاهب إلى مكان، ثالثا تلك الدرامية التي تتسم بها شخصية سائق التاكسي الذي يتعامل مع كل هؤلاء البشر العابرين وذلك التواصل العابر ايضا معهم او تلك الحوارات التي يسمعها منهم سواء كانوا يتحدثون مع بعضهم البعض او في هواتفهم النقالة، رابعا الحالة البصرية التي تولدها مراقبة وجوه الجالسين في التاكسي عبر مرآة السائق سواء كانوا يتحدثون له أو يسرحون في ملكوتهم الخاص او يتحدثون مع بعضهم، خامسا يتيح التاكسي كمكان متحرك ذو طبيعة خاصة التعامل مع العديد من الشخصيات بشكل بانورامي خاصة في الأفلام التي تتحدث عن المدن أو نفوس البشر أو المشاكل الأجتماعية.
وبنظرة سريعة وليست احصائية نجد أمامنا افلام مثل”سائق التاكسي” إخراج مارتن سكورسيزي من بطولة روبرت دينيرو وفيلم “حدث على الأرض” لجيم جارموش حول خمسة من سائقي التاكسي يتجولون في ليلة واحدة بمدينة نيويورك ويلتقون بأنماط مختلفة من البشر، وفيلم “القاتل المأجور” إخراج مايكل مان ومن بطولة توم كروز الذي قام فيه بدور قاتل مأجور يسيطر على سائق تاكسي كي يجبره على التوجه به طوال الليل إلى ضحاياه وقدم جيمي فوكس شخصية سائق التاكسي الأسمر بالفيلم، وهناك” نظرية المؤامرة”من بطولة ميل جيبسون الذي قام فيه بدور سائق تاكسي كان عميل سابق للمخابرات وانشق عنها.
وعلى مستوى السينما المصرية قدمت افلام مثل “على جنب يا اسطى” من بطولة اشرف عبد الباقي وإخراج سعيد حامد، وقدم نور الشريف شخصية سائق التاكسي في “سواق الأتوبيس” من إخراج عاطف الطيب وقدم محمود عبد العزيز نفس الشخصية في فيلم “الشقة من حق الزوجة” إخراج عمر عبد العزيز وفي “الدنيا على جناح يمامة” لعاطف الطيب ايضا.

نظرة الطفل
تبدأ أحداث الفيلم قبل الحرب الأهلية بقليل من خلال عيني الطفل يوسف او بالأحرى عيني ذاكرته التي تستعيد بشغف ودقة تفاصيل هذا الزمن الذي يبتعد تدريجيا ولكنه يظل حاضرا عبر روايته التي تتجدد كلما استقل مع يوسف – الذي اصبح سائق تاكسي- راكب جديد.
يعتمد السيناريو على حركة حرة تماما في التعامل مع الزمن الماضي والحاضر على حد سواء صحيح أنه يسرد من خلال تصاعد زمني محدد لكنه في نفس الوقت يعرف كيف يكسر الزمن ويفتته دون ان يشوش المتفرج بل يكمل له كل حدوتة يرويها يوسف عبر التراكم وليس عبر الأمتداد المباشر للحدوتة في زمن الفيلم.
ان ما يحكمنا في المشاهد الخاصة بالقرية أو “البلد” كما يسميها يوسف هي نظرة الطفل الصغير للأشياء والمشاعر والأفكار من حوله، هذه النظرة تصبح جزء من السحر الخاص لشخصية يوسف الشاب سائق التاكسي وراوي الحواديت عن نفسه وبلدته القديمة في شمال بيروت.
ونظرة الطفل نفسها هي ما تجعلنا نصدق كل ما يرويه يوسف سواء كان حقيقيا او متخيلا، أي بمعنى أخر سواء كان متذكرا بالفعل أو مؤلفا، لأن قوة الفكرة ليست في واقعية الحواديت ولكن في مساحة المشاعر والأفكار التي تنتجها، ومن هنا يتوغل الفيلم تدريجيا في وجدان المتلقي مستمتعا بما يرويه يوسف، تماما مثل استمتاع الركاب الذين يجتازون المقعد الخلفي لسيارته.
ثمة تأثر واضح بالسينما الأيطالية خاصة افلام المخرج الأيطالي الكبير”جوزبي تورناتورى” الذي تدور اغلب افلامه من خلال ذاكرة راو عليم يفصل بينه وبين الماضي مساحة التغير التي شكلت حاضرا جديدا وغير ذهبي.
وتذكرنا تلك”البلد” والطفل يوسف الصغير واصدقائه وحواديت القرية بتلك الذكريات التي تتداعى في رأس شخصيات تورناتورى في افلامه”ملينا”و”سينما باراديزو”و”اسطورة 1900″ خصوصا فيما يتصل بعملية الحكي الشيق عن شخص أو واقعة.
لكن هذا التأثر لا يعيب مخرج الفيلم وكاتبه دانيال جوزيف وإنما يمنح الفيلم خلفية سينمائية قوية فهو ليس اقتباسا أو محاكاة وإنما تشبع وإعادة إفراز.

الشوارع حواديت
حواديه الحب فيها
وحواديه عفاريت
صلاح جاهين

الشوارع حواديت

ما الذي يدفع”يوسف”لرواية تلك الحواديت لركاب التاكسي الخاص به؟ هل هي مجرد قصص للتسلية أم محاولة للتواصل الأنساني؟ ام شعور بالوحدة وثرثرة فارغة!!
في الحقيقة أن طبيعة شخصية يوسف التي يرسمها السيناريو تجعلنا أولا نتقبل عملية الحكي الشيقة التي يقوم بها كلما ركب معه زبون جديد، ثم تبدو أكثر اتساقا مع الواقع عندما تتحول علاقته بالراكبة الامريكية الشقراء”جوردن” إلى علاقة صداقة قوية تجعله يستمر في الحكي لها بشكل أشبه بالتعارف العاطفي أو الأنساني.
ولكن ما يعمق تلك الحواديت المستعادة من الذاكرة ليس أنها تقارن بين زمنين ولكن لان المخرج بمكر فني يحول المدينة “بيروت” إلى زمن وتحديدا إلى الزمن الحاضر في مقابل “البلد” التي تمثل الزمن الماضي، أنه يقول للمتفرج قارن أنت بين الماضي بكل روعته وبرائته وتفاصيله الصغيرة الحميمية وبين الحاضر المتمثل في تلك المدينة بشوارعها التي تمتلئ بالحواديت والشخصيات الغريبة.
لوهلة عندما نستغرق مع يوسف بطرافته ورقته وبرائته الماكرة نتذكر روبرتو بنيني في فيلم جيم جارموش “ليلة على الأرض ” حول خمسة من سائقي التاكسي في مدينة كوزموبوليتانية مثل نيويورك والتي يحاول دنيال في فيلمه ان يقدم لنا نفس التصور الكوزموبوليتاني لبيروت من خلال شخصية الشقراء الأمريكية التي تعمل كمساعدة في صالة رياضية.
ولكن سريعا ما تذوب صورة”بنيني”الطريفة لتخلي لشخصية يوسف ذات الأبعاد الدرامية المكتملة الطريق نحو التفاعل مع الركاب ورواية الحواديت الطريفة عن بلدته وزمنه القديم.
يستخدم المخرج اسلوب الزمن المتكسر الذي لا يلتزم بسياق تصاعدي محدد وإنما يعتمد على العودة إلى الماضي والحركة بداخله بحرية خاصة فيما يتعلق بتتبع الحواديت الخاصة بالشخصيات التي يحكي عنها او الحواديت التي تخصه هو في مرحلة الطفولة.
فحدوتة “جميلة البلد” التي يحبها الشاب القوي المعجباني تتكسر عبر عدة مشاهدة تروى على مراحل من يوسف تقطعها بعض خيوط من حواديت اخرى ولكنها تكتمل في النهاية فنحن نتعرف على فصول متناثرة منها عبر الفيلم بأكمله وهو ما يصنع حالة من الأشتباك الوجداني والذهني بين المتلقي والفيلم دون تشويش فالمتلقي يظل للنهاية يريد أن يعرف ماذا كان مصير جميلة البلد مع عشيقها الشاب الذي يقف تحت شرفتها ليغني بصوت غليظ بينما هي تحب عازف الكمان الذي يستأجره الشاب ليعزف لها تحت الشرفة.
ان تفتت الحدوتة ليس لأنها سطحية أو غير مهمة وإنما لان الغرض الأساسي من ورائها ليس وقائعها وإنما ايحاءاتها الزمنية فهذا زمن كان لا يزال العشاق يقفون فيه تحت شرفات حبيباتهن أنها حالة النوستالجيا الرقيقة التي تصيب يوسف كلما تحدث عن بلدته القديمة وزمنه الاول.
ولا تقتصر الحواديت بالفيلم على تلك التي يحكيها يوسف وإنما تلك الحواديت التي تحدث ليوسف ايضا او على حد قول جاهين “حواديه الحب فيها وحواديه عفاريت” فيوسف يشعر بأنجذاب حقيقي تجاه جوردن الشقراء الأمريكية وذلك منذ المرة الأولى التي تركب معه فيها.
أما العفاريت فما اكثرهم في كل شارع ويكفي تلك المرأة المسنة صاحبة الوجه الكشر التي تتشاجر مع يوسف عندما يطلب منها ان تنزل في ناصية قريبة قبل أن يبتلعه الزحام في وسط المدينة او ذلك الرجل السكير الذي ركب معه باحثا عن سيارته التي تركها بعد ليلة سكر عنيفة.

اسمعي يا حلوة لما اضحكك
 يمتلئ الفيلم بتلك الأحالات التي لا تعكس فقط علاقة يوسف بالنساء ولكن التغير الذي حدث في علاقة الرجل بالمرأة عبر زمنين في المجتمع اللبناني فيوسف عندما يستدعى البلد القديمة يستدعي معها شخصيات نسائية عديدة بحكم كونه طفلا هاجر اباه منذ كان صغيرا.
أولا امه ثم خالته ثم جميلة القرية وهي الشخصيات النسائية الرئيسية في طفولته الرائعة وثلاثتيهم يمثلن صورة النساء في ذلك العصر وفي تلك البلدة أما في بيروت فلدينا حبيبته السابقة التي تهجره نتيجة ضيق افقها وضغوط اهلها للتخلص من سائق التاكسي الفقير والبحث عن عريس “مرتاح” ماديا يأخذها إلى الخارج.
وهناك جوردن الشقراء الأمريكية القادمة إلى عالم شوارعه وحواديتها وعلاقتهم التي تلخصها جملة جاهين”اسمعي يا حلوة لما اضحكك” فيوسف يستريح مع جودرن بالدرجة التي تجعله يبدأ في حكاية اسراره الخاصة لها سواء تلك التي في البلدة او بعد أن انتقل إلى بيروت خصوصا رغبته في أن يصبح مغنيا او حدوتته الشهيرة عن سرقة أموال صناديق نذور العذراء.
وتمثل شخصية جوردن ثقل درامي مهم في التكوين الفكري للسيناريو حيث أنها امريكية قادمة من نفس الدولة التي يرغب يوسف في الهجرة إليها ليعمل ويكون حياة جديدة بينما هي قادمة إلى لبنان لكي تعمل وهو موقف عبثي تبادلي لا يتوقف امامه المخرج بشكل مباشر لكنه يظل جزء من حالة السخرية التي يبثها السيناريو بشكل ذكي.
صحيح أن مشهد المقارنة بين المجتمع اللبناني والأمريكي في حوار جوردن مع يوسف يبدو مفتعلا وسطحيا لكن نجح المخرج في صناعة تقابل درامي جيد باختياره شخصية الأمريكية وليس اي جنسية أخرى أو حتى لبنانية.
تدريجيا يتمكن يوسف من إضحاك الحلوة حتى تتطمئن له للدرجة التي تنام إلى جانبه في السيارة ويحملها إلى البيت وهو مشهد جيد ينحو بالعلاقة نحو الصداقة الحقيقية ويعفيها من ابتذالات الأيهام بوجود بعد عاطفي في العلاقة.

بين الناظر والمنظور
قدم دانيال في أول افلامه تلك الرؤية الأخراجية التي تحاول طوال الوقت أن تتسق وتتصل مع موضوعه دون مبالغات بصرية أو ادعاءات بوجود بعد خارق خلف كل كادر فمشاهد القرية التي قدمت بحساسية ضوئية مميزة لمدير التصوير تشارلز دي روزا تأتي دائما من زاوية ونظرة عين الطفل “يوسف” سواء على مستوى قامته الصغيرة أو مكان وقوفه في شرفته أو جلوسه في برية البلد.
أما مشاهد بيروت فأغلبها تتابع يوسف من خلال لقطات مختلفة الأحجام من داخل وخارج التاكسي فنحن لا نرى المدينة من وجهة نظر يوسف ولكننا نرى يوسف كجزء من المدينة على عكس البلد التي نراها في مشاهد كثيرة هي وأهلها من وجهة نظر يوسف الصغير.
كذلك لجأ المخرج إلى اسلوب الكليب المصحوب بالموسيقى وذلك في مشاهد مونتاجية “فاست موشن” تعكس تواتر الركاب على المقعد الخلفي للتاكسي مما يكثف الدلالة بعنصرين اساسين الأول هو استمرار الحكي من قبل يوسف وتحسن حالته المادية بعد أن تفتق ذهنه عن فكرة طباعة كروت مكتوب عليها تاكسي البلد وتوزيعها لكي يتم استدعائه في اي وقت من اي راكب وفي اي مكان.
كذلك يستخدم المخرج نفس الاسلوب في تجوال يوسف عبر تاكسي اخر بجانب جوردن في شوارع بيروت حيث يتسق هذا الكليب مع فكرة بورتريه المدينة التي هي جزء من التصور العام للفيلم.
ولم يقع دانيال في فخ الأضاءة الغير مبررة المصدر خصوصا في داخل التاكسي فكابينة التاكسي مضاءة دوما من قبل أنوار الشارع الخارجية وليس من خلال مصادر اضاءة غير مبررة اسفل اقدام الممثلين أو على المقعد الخلفي مثلا وهو ما يحسب ايضا لمدير تصويره دي روزا.