“ممنوع الاقتراب أو التصوير”.. سقط متاع !

     “سواء كان الفن رسما أو شعرا أو موسيقي فليس من هدف له إلا استبعاد كل ما يحجب عنا الحقيقة والواقع كي نصبح وجها لوجه مع الواقع ذاته”.. استدعت ذاكرتي الكلمات السابقة لـ برجسون – في كتابه “الضحك” عن الفن ودوره في صياغة الواقع وإعادة تشكيله – وأنا أُعيد التفكير في جدلية الفن والالتزام بعد مشاهدتي لفيلم “ممنوع الاقتراب أو التصوير” للمخرج روماني سعد.

    كنت في حيرة وصدمة من مستوى الفيلم، لقد نجح مخرجه أن يخطو للأمام مُقدماَ للجمهور أول عمل روائي طويل له كتابة وإخراجاً، لكنه في ذات الوقت عاد خطوتين للخلف على المستوى الفكري مقارنة بفيلمه الوثائقي الطويل “توك توك” وأفلامه الروائية القصيرة السابقة مثل “برد يناير” و”سحر الفراشة”.

بل، ربما أكثر من خطوتين، فشريطه الأحدث رغم قدرته الواضحة فيه على إدارة ممثليه، وصناعة دراما متوازنة في إيقاعها، نسبياً، ونجاحه في خلق مشاهد تجعلنا نبتسم من دون أن نضحك عالياً عبر مواقف هادئة في طرافتها المتنحية عن الإسفاف أحياناً، المتمسكة به إلى حد “الواقعية القذرة” أحياناً أخرى، لكنه في النهاية فيلم سينمائي يعمل على حجب الحقيقة، وتزييف الواقع، وتجميل بعض شخوصه خصوصا تلك المنتمية للسلطة.

     يزعم البعض أن الفيلم دعوة لإمكانية التعايش السلمي بين الشعب ورجال البوليس، لكنهم لم يخبرونا ما الذي يحول دون تحقيق ذلك على أرض الواقع المعاش؟ هل الشعب هو السبب؟! أم أصحاب السلطة؟! أم أن تحقيق تلك الدعوة يشترط تنازل الشعب عن حقوقه وممتلكاته والرضوخ لسياسة الأمر الواقع؟! الحقيقة أن باطن وجوهر هذا الفيلم ما هو إلا دعاية تجميلية لرجال الشرطة وصورتهم، فما صنعه المخرج المؤلف يضع مسافة بين الماضي والحاضر، حاضر فيلمه هو الذي يُصبح سبباً إضافياً للحزن على تضحيات الماضي، حاضر فيلمه هو الذي ينسف الموروث العدائي بين الشعب والسلطة الممثلة في الشرطة بممارسات ممنهجة ملطخة باللون الأحمر القاني معروفة من كثرة تداولها، حاضر فيلمه هو الذي لا يمكن أن يكون جزءاً من الحاضر الواقعي لأهل ذلك البلد، ولا يمكن أن تظل علاقته مع ذلك الحاضر مستمرة، أبداً.

   لا شك أن الفكرة التي ينهض عليها الفيلم لها بريق وجاذبية تبلغ حد الغواية، على الأخص أنها تمتلك الخصوبة لغرس “الميتافور” وكثير من الأفكار بدلالتها الرمزية على مستويات سياسية واجتماعية وربما اقتصادية، لكن المعالجة السينمائية للأسف حولتها إلى سقط متاع، و”سقط المتاع” في المعجم يعني “الأشياء التي لا خير فيها”، ولكن التعريف الأنسب والأدق هو ما قدمه الفيلسوف والمفكر الألماني تيودور أدورنو – في “النظرة الجمالية” – والذي يعتبره “طُفيل مزدهر داخل الفن الحديث. فن لا يستطيع، أو لا يريد معاملته على نحو جاد، بينما في ذات الوقت، من خلال ظهور، يفترض جدة جمالية”.

    فالحكاية ببساطة تدور حول أم مصرية تتسم شخصيتها بملامح وسلوك الدكتاتور، اكتشفت أن الفيلا المقام عليها أحد أقسام الشرطة المصرية هي ملك لجدها، فقررت أن ترفع قضية على القسم لاستعادة ميراثها المنهوب، وبالفعل تكسب القضية وتحصل على حكم بالتنفيذ فتقرر الذهاب إلى القسم لتعيش هناك، وبعد مناورات ومناوشات يأمر لها الوزير عبر الهاتف بتخصيص غرفة لهم حتى يفحص القضية.. لكن هذه الأم المحنكة تستطيع بدهائها أن تحصل على غرفة جيدة ثم غرفة ثانية كان يُعدها كبير الضباط لنفسه، ثم تُقيم بالقسم وتحت رعاية رجاله احتفالا مبهراً لـ”سبوع الحفيد” الذي وُلد هناك، وكذلك حفل لخطبة ابنتها وتعلق الزينات وتُذاع الأغاني المبهجة بأعلى الأصوات.

    بعيدا عن كون الفن بهذا الفيلم فقد وظيفته الاجتماعية، وأصبح موضوعاً هامشيا زائداً عن اللزوم، وبعيداً عن الحكاية الحقيقية التي قيل أنها مقتبسة من تصريح للفنان المصري حسين فهمي الذي أكدّ بأحد حواراته أن فيلا جدّه تحولت إلى قسم شرطة وأنه سيقيم دعوى ضد القسم لاستعادة أملاك جده، فالمأزق الذي تطرحه دراما العمل وأحد أهم مشاكله أن معالجته التي تتستر في رداء الكوميديا لا تكتفي بالانحراف عن الواقع والمنطق الطبيعي والحقيقي للأشياء والأحداث والشخصيات في السلطة المصرية، ولكن لأنها تُزيف الواقع والتاريخ، وتنحاز لتجميل فئة على حساب الشعب، يتضح ذلك من الأسلوب الذي يُصور به مؤلف الفيلم ومخرجه رجال الشرطة، وكيف يُدير كفة الصراع بين الطرفين؛ فلو افترضنا أن “الميتافور” يرمي إلى استيلاء الشرطة والحكومة على أموال الشعب وممتلكاته وأن الأم حاولت استعادة ممتلكاتها، وقد نجحت في استعادة جزء منه بالفعل، بالقانون حيناً، والابتزاز والمساومة حيناً آخر، وبوضع اليد في أحيان ثالثة، مثلما نكتشف في المشهد الأخير الجشع الكامن في نفسها فبعد أن كسبت قضية لاستعادة أحد القصور تترك الفيلا المقام عليها القسم لتذهب وتعيش في القصر، فهل حقاً استعاد الشعب المصري جزءاً من مملكاته المستولى عليها وأمواله المنهوبة؟

    بالتأكيد، لست ضد السينما الترفيهية، فأحد وظائف السينما في اعتقادي هي المتعة بشقيها؛ الذهنية، وتلك المتحققة عن التسلية والترفيه، ولكن عن أي تسلية وأي ترفيه نتحدث؟! أنا مع الترفيه الذي لا يفقد إنسانيته ودوره الاجتماعي أثناء تقديمه للمتلقي، مع التسلية التي لا تُغيب الوعي أو تلك التي لا تنحط بالذوق الجمالي من أجل إرضاء رغبات جمهور أصبح مغمور في مستنقع القيم الاستهلاكية. من هنا نتساءل عن موقع فيلم “ممنوع الاقتراب أو التصوير” من كل ذلك؟ وهل يمكن اعتباره فضاءاً جمالياً جديداً يثور على انغلاق الواقع ويواجهه؟ أم أنه أحد أدوات سلب الوعي بدلا من تثويره ومنحه طاقة تمرد يتجاوز بها قهر السلطة والمجتمع؟ ولكي نجيب على تلك التساؤلات لابد من تحليل بنية النص والآليات التي تحكمه من أفكار، والصورة التي تظهر بها الشخصيات على الأخص البوليسية أو السلطوية والتي تؤكد أن السينما التي يسعى صناعها ومخرجوها أن تلحق بركب شباك التذاكر – والمنافسة على جيوب المواطنين – إنما يعيشون وضعاً فكرياً متأزماً لا يخلو من انتهازية أو نقص حاد في الوعي، فمثلاً؛

   في قسم الشرطة يتحرر الابن الأكبر طبيب التخدير، والابن الأوسط طالب الفنون الجميلة والزوج المغلوب على أمره من سطوة وقهر الأم الطاغية، إذ يتم تحريرهم من عقدهم وعلاجهم نفسياً أثناء إقامتهم هناك، في قسم الشرطة ذاته يتم إنقاذ الابنة طالبة الطب البيطري من زوج نصاب بعد تحري أحد ضباط القسم عنه واكتشاف كوارثه، وأيضاً في قسم الشرطة وبرعاية ضباطه ومساندتهم تتم ولادة طفل المستقبل، هذا إلى جانب معاملتهم الأبوية للصبي الشقي ومساندته للاشتراك بأحد أهم النوادي لدعم موهبته الرياضية، مثلما يتم إيواء إحدى فتيات الليل لتجد لها عملاً شريفاً من خلال صناعة الشاي لنزلاء وموظفي القسم ولتجد مأوى تبيت فيه ليلا في ظل حماية قسم الشرطة.

وطبعاً ووفق مبادرة رد الجميل سيقوم أفراد هذه الأسرة بحماية قسم الشرطة وإنقاذه من هجوم المجرمين. قسم الشرطة الذي هو في الأصل ممتلكات هذه الأسرة وعندما حكم لهم القضاء باستعادته سمح لهم الوزير بكل سهولة في أن يستوليا على أفضل غرفتين فيه، وكانت الشرطة في خدمتهما ورعايتهما طوال الوقت، فهل نحن أمام عمل ينتمي لسينما الفانتازيا تقع أحداثه بإحدى الدولة الأوروبية الداعمة والمهتمة بحقوق الإنسان؟!

   المدهش، وربما المحير في الأمر، أن يأتي هذا الفيلم – “ممنوع الاقتراب أو التصوير” – بتوقيع مخرج “برد يناير” تحديداً المنحاز للفقراء والذي، على بساطته ومباشرته الفنية، كان يحمل بعض الأفكار المبشرة والواعدة بمخرج مؤلف له موقف تقدمي مستنير، مخرج كان يحاول تفسير لماذا قامت ثورة يناير؟ ولماذا تنتفي صفة الأبوة عن رجل لم يحمِ أطفاله، ولم يقم بمسئولياته إزاءهم، وتركهم عرضة لبرد يناير وهو توظيف رمزي يرد على الفئة المدافعة عن مبارك بحجة أنه بمثابة الأب وعلي الثوار احترامه.

فعندما تسأل الطفلة الصغيرة والدتها: “هو أبويا باع الباب والعفش ليه يا أما؟” ترد الأخيرة بغضب بينما تنتقل الكاميرا لصورة مبارك المقلوبة الموضوعة على الباب المفتوح لحمايتهم من البرد: “ما أسمعش حد فيكم يقول أبويا تاني.. اللي باع البيت حتة حتة ومافكرش في ولاده ميتقالوش أبويا.. اللي ساب ولاده من غير باب يحميهم في عز برد يناير ميتقالوش أبويا..” ثم تنتقل الكاميرا على لقطات حقيقية توثيقية – بكوادر لا تخلو من تشكيلي جمالي رغم الفقر – من الشارع للمطحونين ومَنْ هم تحت خط الفقر، والتي تتناقض تماماً مع كلمات مبارك وهو يقول في واحد من خطاباته الدعائية: “سيظل هدفنا المواطن البسيط في دخله ورزقه، في حقوقه وكرامته، سنظل نجتهد لنخفف عنه أعباء المعيشة، ولندعم ثقته في مستقبله ومستقبل أسرته.”

     كان مؤلف “برد يناير” يبدو وكأنه جزء من الوعي الجمعي آنذاك الذي يحمل بصيرة وشبه رؤية مستقبلية بأن الثورة لم تنتهِ بخلع مبارك، متسائلاً على لسان الطفلة ابنة بائعة الأعلام خصوصا بعد بقاء مصر تحت الحكم العسكري: “هي الثورة هتيجي تاني امتى”؟

  يختتم روماني سعد فيلمه القصير – الذي طاف العديد من المهرجانات وحصد بعض الجوائز محليا ودوليا، بتساؤلات مباشرة تأتي على لسان الطفلين، البنت والولد، ولكنها تحمل بعداً رمزيا قوي في دلالته. ومنها وهما في طريقهما لعبور كوبري قصر النيل:

– هنعدي الكوبري يا أمَّا؟؟

– “يا مسهل .. ربنا اللي عالم..”

– “كدا مش هيببقى فيه برد تاني؟”

– “العَلَمْ ده هيفضل غالي ولا هيرجع ثمنه زي الأول؟”

– “العساكر هيفضلوا في الشارع لإمتى؟”

– “يعني هنبيع في الشارع براحتنا ومش هيودونا القسم؟”

– “ومفيش ظابط هيضربك يا أمَّا في القسم؟”

   التساؤلات السابقة تنقلب إلى رؤية مغايرة، مناقضة، بزاوية مقدارها 180 درجة بفيلم “ممنوع الاقتراب أو التصوير” فالنص التحتي والضمني هو تجسيد عملي لأفكار من نوعية؛ “السجن تهذيب وإصلاح” و”الشرطة في خدمة الشعب”… كل التصرفات والنتائج النهائية بالشريط الروائي الطويل تؤكد على ذلك لدرجة أن رجال القسم وأسرة الأم التي تلعب دورها ميرفت أمين أصبحوا عائلة واحدة فقد وقعت المصاهرة بينهم، مما قد يوحي في صدور البعض بأن الشرطة لو أرادت صناعة فيلم عن نفسها لما نجحت في تقديم هذه الصورة اللطيفة الظريفة المصنوعة بدهاء يتوارى في قناع الكوميديا، مما يجعلنا نتساءل هل مخرج العمل كان يريد أن يُضحك الناس أم يضحك عليهم؟ وهل يتراجع بهذا العمل عن موقفه ورؤيته في “برد يناير”؟

هل سعد يُكفر عن خطأ ارتكبه في شريطه القصير بأسئلته في حق الشرطة؟ وهل حقاً هي دعوة لعقد مصالحة بين الشرطة والشعب والتعايش السلمي بينهما؟ هل التعايش السلمي معناه التنازل عن الحقوق؟ هل بعد كل تلك السنوات من الدم والتعذيب يمكن لكثير من أفراد الشعب اللجوء للغفران والتسامح بهذه البساطة؟ وهل توجد علاقة بين الأفكار التي يبثها الفيلم وبين الآراء المتنازعة بشأن 25 يناير؛ هل يظل عيداً للاحتفال بالشرطة أم ذكرى اندلاع ثورة 25 يناير التي انسحبت فيها الشرطة بعد نفاذ ذخيرتها؟

       أما لو تأملنا صورة المرأة بشريط “ممنوع الاقتراب أو التصوير” فسوف تزداد حيرتنا لأن مخرج الفيلم الذي سبق له تأليف وإخراج فيلم “سحر الفراشة” بعقل متفتح وأفكار تقدمية – رغم المباشرة أيضاً أحياناً – إزاء ظاهرة التحرش بالفتيات، هو نفسه المخرج الذي يقدم صوراً سلبية مشوهة لجميع نماذج المرأة بشريطه الروائي الجديد “ممنوع الاقتراب أو التصوير”، فالشخصية الرئيسية أم وزوجة تتسم بأبشع صفات التسلط والدكتاتورية والتحكم في أبنائهم وزوجها لحد القهر.

أما الابنة فإلى جانب أنها “لدغة” أي مشوهة في طريقة الكلام، هي أيضاً قد أصيبت بتشوه فكري إذ قررت أن تتخلص من قهر الأم بالزواج من أي رجل فيوقعها حظها في رجل نصاب، أم زوجة الابن – طبيب التخدير – فتحولت من ياسو إلى ياسر، أي أنها تحولت إلى شخصية ذكورية لا تقل عن دكتاتورية الأم التي هي حماتها، وهى معجبة جداً بشخصيتها لسبب وحيد أنها كانت ضحية انفصال والديها في الصغر، ونسمعها تعامل أمها بشكل سيء عبر الهاتف، من دون أن ننسى بالطبع الفتاة “عِشة” التي كانت تعمل كفتاة ليل وقام الضابط الكبير بقسم الشرطة، والذي يجسد دوره بيومي فؤاد، بتوفير عمل لها لحمايتها، وهى التي تبدأ في تحرير الابن الأوسط من عقدته وتجعله ينطلق بعد أن نكتشف أنها لاتزال تمارس مهنتها القديمة، أما في اللقطة الافتتاحية الطويلة الـ وان شوط – one shot – نرى الموظفات في القسم وإحداهن تقشر أكوام من “الكوسة” والباذنجان على المكتب، وأخرى تضع المساحيق بفجاجة بينما طابور من المواطنين المعطلة مصالحها ينتظرون، أما الموظفة الثالثة التي تقوم بالتقاط صور البطاقة الشخصية وتُصر على تشويه البشر متخيلة أنها فنانة مرهفة الحس.

ثم يدخل القسم أيضاً سيدة تبحث عن ابنها المختفي والذي قيل لها أنه تم اعتقاله بينما هي تراه شاب تافه لأنه كان يُصور أشياء تافهة عن الفقراء بالشوارع ويجلس طويلاً على الإنترنت، وسوف يقرر أحد ضباط القسم في نهاية الفيلم مساعدتها في العثور على ابنها، هذا إلى جانب مجموعة من الفتيات اللائي تم ضبطهن في شبكة دعارة واللائي سوف يستكملن مسيرة تحرير الزوج والابن الأوسط.

      يبدو بوضوح أن المعالجة هي المأزق والإشكال الرئيسي الذي هدم جمال الفكرة وقوتها، مما يجعلنا نترحم على سينما ما قبل الثورة ونتساءل؛ هل السينما المصرية تعود للخلف؟ هل تسير خطوة للأمام وعشرين خطوة للوراء؟ يتأكد ذلك عندما نستدعي مشهدا واحدا – على الأقل – من آخر أعمال يوسف شاهين ونعقد مقارنة فكرية بين الأثنين لنكتشف الفارق الفكري الكبير والموقف الأيديولوجي بين سينما جو عام 2005 الممثلة في “هي فوضى” على الأخص مشهده الخالد أبداً في الذاكرة لحظة هجوم أبناء الحي الشعبي على قسم الشرطة للانتقام من حاتم الذي كان رمزا لكافة أشكال الفساد السلطوي والذي اختتم فساده باغتصاب ابنتهم مما أجّج ثورتهم وفجرّها، في انحياز صريح للشعب ضد ظلم الشرطة والحكومة، فرق شاسع في الوعي بينه وبين فيلم أُنتج بعد اثنى عشر عاما يحتمي صُناعه – أو يتستروا – بأفكارهم الرجعية المناهضة للثورة، المتخفية وراء قناع الكوميديا وإضحاك الجمهور.