“مسافر منتصف الليل”.. توثيق رحلة هروب عائلية من طالبان

د. أمل الجمل

 

زوج، وأب لابنتين لم تتجاوزا عمر الزهور، فجأة يصدر قرار يُهدر دمه، ويتم الإعلان عن مكافأة لمن يأتي برأسه، وتُصبح حياة عائلته مُحاصرة بالخطر. كل هذا بسبب فيلم وثائقي أخرجه وتمت إذاعته على تلفاز الدولة. قُتل بطل الفيلم، والصديق الذي سرب خبر إهدار دم المخرج الذي يعترف: “لم نكن نعرف ما الذي يجب أن نفعله، وكيف نتصرف، وإلى أين نذهب، لكننا كنا مجبرين على الهروب”.

استمرت محاولات الإفلات من القتل، كما يُصورها ثلاث سنوات قضاها المخرج الأفغاني حسن فاضيلي وعائلته على الطرقات المختلفة وفي مخيمات اللاجئين فواجهوا أثناءها أشكالاً من التعصب الأعمى العنيف ضد المهاجرين على أيدي الشرطة والأمن والمتعصبين. فهل بعد سنوات الانتظار توافق إحدى دول أوروبا على منحهم ملاذاً آمناً؟ ولماذا يتحول فيلم إلى مبرر لقتل أناس مسالمين؟!

الرحلة السابقة بتفاصيلها وملابساتها نتعرف عليها في الفيلم الوثائقي “مسافر منتصف الليل” للمخرج الأفغاني حسن فاضيلي، والذي حصد الجائزة الثانية للجمهور في قسم بانوراما بمهرجان برلين السينمائي الـ99 في فبراير/شباط الماضي، وكان سبق عرضه في مهرجان صاندانس السينمائي في يناير/كانون الثاني الماضي.. إنه فيلم سينمائي وثائقي لا يُشبه أياً من أفلام اللاجئين أو المهاجرين السابقة.

لا تعود أهمية الفيلم فقط إلى أنه صُور بثلاثة أجهزة هواتف محمولة، فبساطة التكنولوجيا ليست وحدها ما تميزه، ولكن أيضاً جودة وخطورة مضمون الفيلم رغم أنه هنا وعبر عدسة الهاتف المحمول يضطر المخرج إلى أن يستغني عن ضرورات فنية مثل ضبط الضوء والتحكم في مقداره، أو الاستغناء عن جماليات بصرية يُحققها التحكم في الصورة، بل على العكس من ذلك كانت الصورة مهتزة مرتبكة أحياناً بسبب الخوف والتصوير خلسة أو الهروب أو الشجار. إنها الحاجة والضرورة التي تجعل صانع الفيلم يُحقق أقصى استفادة من الظروف المتاحة أمامه بتوثيق لحظة تُدين الواقع.

إنه فيلم ذاتي، فهنا المخرج حسن فاضيلي وأسرته المكونة من زوجته فاطمة حسيني (مخرجة كما يصفها الزوج وكما تتحدث عن نفسها، وإن كنا لم نجد لها فيلموغرافيا تُوضح أعمالها السابقة باستثناء عمل عنها من إخراج زوجها بعنوان “زوجة السيد فاضيلي”) وابنتيه الصغيرتين نرجس وزهرة.. هم جميعاً محور الفيلم، وهم أيضاً المشاركون في صناعته، فقد تم تصوير العمل بثلاث كاميرات هاتف محمول، وهي هواتف الجوال الخاصة بالأسرة.

كان حسن يصور وزوجته كذلك، وتبادلت ابنتاه المواقع وقامتا بتصوير بعض المشاهد، وكان حسن يُصور يوميات الرحلة بكل تفاصيلها، ربما باستثناء حادث اختفاء ابنته الذي جعله يصف السينما بأنها “قذرة”، لماذا؟ لأنه عندما تصوّر موت أو اختطاف ابنته -عند غيابها المفاجئ- تخيل كيف سيُصورها عندما يعثر عليها ملقاة على الأرض، وفي تلك اللحظة كما يقول “كره نفسه وكره السينما”.

 

في انتظار النهاية

يبدأ الفيلم الذي شاركت في إنتاجه أربع دول هي أمريكا وإنجلترا وقطر وكندا، وينتهي بقيام إحدى الفتاتين بسرد القصة على اعتبار أنها قصة من كتابة والدها، وإذا كانت تختتم السرد بأنها تتمنى أن تنسى هذه الفترة بكل ما فيها من ذكريات سيئة تشكل عبئاً عليها، فإنها في بداية الفيلم تبدأ اللقطات بمشهد المراجيح والأطفال يلعبون ويمرحون في الأجواء الباردة حيث الاحتفال بأعياد الميلاد، وندرك لاحقاً أن هذه اللقطة هي النهاية التي كان فاضيلي يتخيلها لخاتمة فيلمه في لحظات الانتظار الطويل لاستجابة أيّ من الحكومات.

وسرعان ما تُسلم الطفلة الخيط لوالدها الذي يشرح لماذا قرروا التفكير في الهروب، وذلك عندما علم من صديقه القريب جداً حسين هاشمي الذي تعرف عليه في إيران ذات عرس، وانضم لاحقاً إلى طالبان؛ أن تلك الجماعة أهدرت دم حسن فاضيلي بسبب فيلمه عن جماعة طالبان التي تركها، وأعلن تخليه عن السلاح لأجل السلام الإنساني في مجتمعه.

لاحقاً تم قتل بطل الفيلم وكذلك هاشمي، وهذا مصير أي إنسان ينشق عن طالبان، بينما اختفى فاضيلي مع عائلته، وذلك في محاولة للهرب مرات عدة بين دروب الأرض المختلفة التي يُمكن أن تقودهم إلى دولة أوروبية تمنحهم ملاذاً آمناً، والذي لم يتحقق حتى الآن.

 

بين الالتزام الديني والانفتاح

على الجانب الآخر لهذا الفيلم الذاتي الذي ينتمي لسينما الحقيقة (verite)، يُوجد الثقل الاجتماعي والسياسي الذي يتكشف تدريجيا خلال رحلة البحث المأساوية التي استغرقت عدة سنوات.

ويتضح هذا الثقل الاجتماعي من خلال نقاش دار بين الزوجين، حيث زارتهم جارة في مخيم اللاجئين فغازلها الزوج حسن بكلمات لطيفة قائلاً “كل يوم تزدادين جمالاً” مُعبراً عن جمالها، وذلك في محاولة ربما لاستدراج الزوجة للنقاش، والتي بدورها رمقته بدهشة، وعندما انصرفت الجارة عاتبته قائلة وهي تواري توترها في تقليب الحساء على النار “لا يحق لك أن تقول لها ذلك”، فيسألها “أنت مخرجة وتمثلين في السينما، ويُفترض أنك متفتحة فكيف تلومينني؟ فلو كان هناك فيلم وطُلب مني أن أُقبل الممثلة.. هل ستمنعينني؟”.

هنا ترتبك الزوجة، وتضحك ربما لتخفي توترها ثم تقول “أنا لن أفعل ذلك، وأنت يجب ألا تفعل ذلك”. ثم يذهب الحوار بينهما ويجيء، وفي لحظة ضاحكة تطلب الزوجة أن يكف زوجها عن تصوير هذا الحوار حتى لا يراهما الناس، إذ تعتبره أمراً خاصاً، بينما هو في حقيقته يكشف بناء ومعتقدات وأسلوب تفكير الشخصية.

هناك أيضاً لقطات لها دلالتها النفسية بسبب الزي الذي تفرضه طالبان على النساء، ثم في حوار لاحق – بوجود الابنة الكبرى- يتطرق الأمر للصلاة وارتداء الحجاب، فيظهر جانب آخر من شخصية الزوجة التي يتضح أنها لا تمتلك القدرة على اتخاذ قرارات ومواقف ثابتة إزاء بعض القضايا، ويبدو أنها لا تمتلك رأيها الخاص كما هو حال كثير من النساء في هذا المجتمع، وكأنه يجب ألا تفكر بنفسها، فهي تترك الأمر لزوجها ليتخذ قراراتها المصيرية، وتقول صراحة “لا أدري، سأفعل ما يقوله وما يراه حسنا”، تماماً مثلما فعلت فاطمة بعض الأشياء تأثرا بانفتاح شخصية زوجها.

فحسن المخرج السينمائي كان من المفترض أن يكون “مُلَّا” -أي فقيه مسلم- ورجل دين مثل جميع أفراد عائلته، لكنه لم يكتف بالرفض، بل أصبح أيضا مخرجا سينمائيا. لكن يظل السؤال هنا: ماذا لو تزوجت فاطمة من شخص رجعي غير متفتح، أو من أحد رجال طالبان؟

 

تعصّب أوروبي ضد المهاجرين

كان حسن فاضيلي مخرجا معروفا في بلاده، وكان يعيش حياة جيدة سعيدة مع أسرته، وكان العمل كمخرج متاحا له، وقام بكتابة مسرحيات وعدد من المسلسلات التلفزيونية، وأخرج أفلاما قصيرة ووثائقية، ومنها “الحياة مرة أخرى” (2009) و”زوجة السيد فاضيلي” (2011) الذي أثار من خلاله قضايا تخص حقوق النساء والأطفال والأشخاص ذوي الإعاقة في أفغانستان.

وكانت أعمال حسن تُذاع على التلفاز، وحصل على عدد من الجوائز الدولية فأصبح مشهوراً في أفغانستان، وإلى جانب هذا كان يُدير مكاناً بعنوان “آرت كافيه” لتجمّع الفنانين والمثقفين، وهو مكان للتعارف وبناء علاقات جديدة وتبادل النقاشات، لكن الأمور انقلبت رأساً على عقب حين أذاع التلفاز الأفغاني فيلمه الوثائقي “السلام في أفغانستان”، حيث قُتل بطله وهو أحد قادة طالبان بعد تخليه عن السلاح لصالح تحقيق السلام، إذ اعتبرته طالبان حينها خائنا.

إذن قرار الهجرة لم يكن في حسابات حسن، لكن الظروف أرغمته على ذلك هربا من القتل بعد أن أُهدر دمه، وتم الإعلان عن مكافأة لمن يأتي برأسه، يقول فاضيلي “لم نكن نعرف ما الذي يجب أن نفعله، كيف نتصرف، وإلى أين نذهب، لكننا كنا مجبرين على الهروب”.

إذن أيضاً لم يكن فاضيلي يسعى وراء جنة الغرب ولم يكن يطمع فيها، لكن آلة الحرب والجماعات المتطرفة المتشحة بالدين الرافضة للسلام -وهي بالمناسبة صنيعة الغرب لتحقيق أهداف سياسية في مرحلة ما- أجبرته على اللجوء للغرب، لكن هذه الدول الأوروبية التي تتشدق بالديمقراطية وبحقوق الإنسان رفضت كل طلبات حسن وأسرته، مما اضطره للجوء إلى المهرّبين ورجال العصابات لإنقاذ حياة طفلتيه وزوجته، وهو أثناء ذلك الخيار الاضطراري عرَّض أسرته لمخاطر عديدة جسيمة.

كما يتأكد من تفاصيل عدة بالفيلم؛ التعصب العنيف ضد المهاجرين، وكذلك المعاملة السيئة التي يتلقاها هؤلاء اللاجئون على أيدي الشرطة ورجال الأمن، فيُظهر بالصوت والصورة الواضحة كيف أن بعضهم يتعنت ويرفض مساعدة هؤلاء الأسر المُروَّعة، وقد صورهم المخرج بوضوح بعدسته من دون أن يستخدم أي خدع لإخفاء الملامح، بل تركها لتأكيد هويتهم، وذلك بعكس ما فعل مع كثير من الشخصيات الأخرى التي ظهرت بالفيلم، فقد أخفى عيونها في المونتاج مما جهّل هويتها، وبالطبع باستثناء أفراد عائلته.

 

ذاتية الكثيرين وافتقاد الإنسانية

إضافة لما سبق هناك شيئان يُميزان الفيلم، الأول أنه ليس فقط فيلماً ذاتياً عائلياً، فهذه الذاتية تُعبر عن أسر عديدة.

إننا نعايش تجارب ومآسي الكثير من اللاجئين من وجهة نظر وبتجربة شخصية للمخرج -رغم اختلاف بعض التفاصيل- أثناء تصوير رحلة هروبه مع عائلته المهددة بالقتل من طالبان، وذلك عبر الأراضي الشاسعة المحفوفة بالمخاطر سواء من بلده أفغانستان إلى طاجكستان، أو العودة لبلاده مرة أخرى عندما رفضت الأخيرة منحه تأشيرة البقاء، وعندما لم ينجح أصدقاؤه هناك في مساعدته أُرغم على العودة لدياره تمهيدا للتخطيط للهروب الكبير مروراً بحدود إيران وتركيا وبلغاريا وصولاً لصربيا ثم المجر حيث أصبحت إقامتهم محددة، ولم يكن مسموحا لهم التواصل مع الخارج أو الخروج من المعسكر، وذلك في ترقب لقرار السلطات الذي طال لأشهر، بينما كان محكوما عليهم بالانتظار الطويل في مكان أشبه بالسجن المُحاط بالأسوار العالية الشائكة.

وخلال محطات التوقف على الطريق وكذلك في تلك المخيمات ومناطق الإيواء المتهالكة التي تشبه الثكنات، سنرى إلى أي حد كانت الأماكن تفتقد للمعيشة الإنسانية، وكيف تنقصها الخصوصية والنظافة، وكيف تتسبب حشرات البق والناموس في تشويه وجه وأيدي وأذرع الابنة الصغرى، وكيف ولماذا تقرر الأم أن ترقد على الأرض حتى تستخدم مَرْتَبة السرير القديمة كساتر يحميها من عيون الآخرين أثناء رقادها؟

سنرى الفزع والترويع على وجه الطفلة وهي تحكي عن تحرش وهجوم المتعصبين والبلطجية ضدهم وضد والدها، وكيف كان أحدهم يحاول ضربها ودفاع الأب عنها. نعم رجل متعصب -من بين عديدين في بلغاريا، كما في بلدان عديدة- يضرب طفلة لم تتجاوز التاسعة من العمر دون سبب إلا أنها لاجئة تبحث عن مأوى آمن، فهل يمكن أن يُحدثنا طبيب نفسي عن آثار ذلك؟

ومع ذلك ورغم تصوير الكاميرا لهم وهم يسيرون بين الأحراش وفي الغابات، أو اقتناص تلك اللحظات التي يتم فيها حشرهم في قاع سيارات التاكسي أو السيارات الخاصة التي يُدبرها لهم المهربون، ورغم تعرضهم لابتزاز ونصب وتلاعب المهربين، والاعتداء والترويع من قِبل رجال العصابات، ومعاناتهم في مخيمات اللاجئين، وما أصاب الأطفال من أضرار نفسية وجسدية؛ فإن الكاميرا لم تكتف بأن تكون شاهد عيان فقط على لحظات الضعف واليأس والخطر، لكنها أيضا لم تغفل أن تسجل اللحظات النادرة من الحيوية والرقة والفرح، وبعض لحظات الحنان لهذه العائلة الجذابة.

 

إيميلي.. بطولة متوارية

الأمر الثاني اللافت في هذا الفيلم ولا بدّ من التوقف أمامه هو شخصية إيميلي ماهدافيان، وهي كاتبة السيناريو والقائمة بأعمال المونتاج، والمشارِكة بدور أساسي في الإنتاج، وهي أدوار تحتاج أن يكون بينها انسجام كبير، من دون أن ننسى مساعدتها للأسرة ومحاولتها للتخاطب الرسمي مع مكاتب ومؤسسات دولية للعثور على ملجأ يؤويهم ويحفظ لهم حياتهم، كما ساعدت الزوجة فاطمة في الانضمام إلى برمجة بعض المهرجانات ومنها مهرجان للأفلام النسائية بجامعة كاليفورنيا.

لكن دعنا من المساعدات الإنسانية التي قامت بها ماهدافيان، ولنوضح أهمية الدور الفني الذي لعبته، فأولاً لولا تواصلها مع أسرة فاضيلي لما تم إنقاذ المواد المصورة أولا بأول، فعندما امتلأت ذاكرة الهواتف كان لا بدّ من تفريغها لتصوير مواد جديدة، والأخطر أننا في أحد مشاهد الفيلم نعلم أن هواتف الأسرة المحمولة تمت مصادرتها لفترة ولم يكن من المسموح استخدامها، وهذا يعني أنه تم فحصها، فلو لم يكن فاضيلي يتخلص من المواد المصورة أولا بأول في مكان آمن لما أنجز الفيلم، ولما خرجت التجربة إلى حيز النور، وكانت إيميلي هي التي تقوم بهذا الدور، وكانت تستقبل المواد وتحتفظ بها في أمريكا.

إضافة إلى ما سبق، فقد لعبت إيميلي دوراً مركباً في تنفيذ الفيلم، بل لعبت ثلاثة أدوار كانت تُكمل بعضها بعضاً، وهي الكتابة والإنتاج والمونتاج. فكتابة السيناريو هي مونتاج أولي على الورق، ثم تأتي مرحلة المونتاج على أجهزة الحاسوب، لتختبر كاتبة السيناريو اختياراتها الفكرية وخططها على الورق، وليتحول الفيلم إلى كيان مكتمل. لكن في البداية لنتخيل هذا العمل الذي استمر تصويره أكثر من ثلاث سنوات، أي طوال رحلات الهروب.

هذا يجعلنا نتصور المهمة التي قامت بها كاتبة السيناريو، فاختيارها من بين مئات الساعات والحكايات والأسفار 87 دقيقة فقط تضعها في سياق سلس ومفهوم ومتطور درامياً، وذلك رغم وجود نقلات وفجوات زمنية، وحكايات لم يتم تصويرها، ثم إضافة مفاصل عاطفية بسلاسة، ورغم الكاميرا المتوترة والمشاهدات الجزئية للواقع الذي نسمعه يدور خارج الكاميرا، لكنه كان مفهوما تماماً.

إنه جهد فني وفكري مميز لإيميلي ماهدافيان، ويصعب على أي شخص آخر إنجازه، لتكون النتيجة بنفس هذا الأثر النفسي والدرامي، والذي بفضلها أيضاً تمكن الفيلم من اقتناص الجائزة الثانية للجمهور في قسم بانوراما من مهرجان برلين السينمائي الـ69، وليكون بذلك ثاني فيلم تُشارك قطر في إنتاجه ويحصد جائزة الجمهور بقسم بانوراما، وذلك بعد فوز فيلم “حديث حول الأشجار” للمخرج السوداني صهيب جاسم الباري الذي حصد جائزة الجمهور الأولى في القسم نفسه، وهو أحد أهم الأقسام الموازية في مهرجان برلين السينمائي الدولي.