“إرنست كول”.. الرجل الشامل لا يعيش لتجربة واحدة

تتخذ أشكال القمع المرتكز على الاستعمار قوتها من خلال استحقاق السيادة، التي تبدأ من تدجين تعريفات جديدة لموقع الفرد من المجتمع، عبر غطاء الضرورة السياسية، الذي يحيل نشاط الاستعمار إلى ممارسات انضباطية وأمنية.

وتتعاظم أداة اعتقال الزمن الحاضر وعنصر الاستقلال فيه، لتشمل فضاء الزمن الماضي والمستقبل، حيث يتحول اختلاف بسيط مثل اللون إلى وسيلة لتحويل مجتمع كامل إلى مجموعة من المستباحين.

وتتعاظم قدرة الاستباحة عندما تطال حيز التاريخ، فتزيف حقائق وتطلعات مستقبله، ويقف المجتمع المستباح أمام سلطة تقوم على التكتيم العام، الذي يخرج الفرد من النظام الاجتماعي، يدفعه بعيدا عن إمكانية قص حكايته الشخصية، التي يعكس أحد أشكالها حكاية مجتمع.

عندما تنتفي القدرة على تكوين الحكاية الطبيعية، التي تقف الذاكرة الشفاهية في مركزها، تبقى لإعادة توجيه الأحداث التاريخية أداة جانبية لكنها فاعلة، وهي التسلح بالموهبة وأصالة التجربة الذاتية، والنبش في داخلها لاستشفاف بُعد الظرف الاجتماعي والسياسي الذي تطورت خلاله، وهنا تكون لكل تجربة قيمة كبرى، ولو من خلال جملة أو صورة.

في أحدث أفلامه “إرنست كول: الضائع والمكتشف” (Ernest Cole: Lost And Found)، يعود صانع الأفلام والناشط الحقوقي “راؤول بك” إلى حياة المصور الجنوب الأفريقي “إرنست كول”، عبر تشكيل صورة ثاقبة لفنان أسود، عاش في جنوب أفريقيا خلال سياسة الفصل العنصري، وعكست صوره الخام الكثيرة ذاكرة توثيقية ليوميات الجنوب أفريقيين تحت ظل هذه السياسة.

بدأ “كول” مسيرته في أواخر الخمسينيات، عقب تطبيق سياسة الفصل العنصري بنحو عشر سنوات، وكانت في ذروتها آنذاك، وقد أخذ الكاميرا إلى الخارج، لتوثيق ما تنتجه الشوارع من شرور يومية تكمن في عادية ما هو معاش بشكل دؤوب.

ينظر الفيلم إلى حكاية “إرنست كول” من عدة نواح، يضمّن تجربته الذاتية -بوصفه فنانا- داخل الغلاف الخارجي للحكاية السياسية، ويظهر ذلك في ارتكاز الفيلم على صور خام التقطها “كول” في جنوب أفريقيا، وأخرى في شتى الولايات الأمريكية، مع ما تحتويه هذه الصور من تأطير نافذ للمجتمع الجنوب الأفريقي في ظل سياسة الفصل العنصري.

يحاول الفيلم تجاوز مساحة الزمن، بحيث لا تتوقف الحكاية عند تناول شيء ما مضى وللأبد من تقديم الجانب الحقيقي منه. يبدو التعليق الصوتي في الفيلم، على لسان “كول”، مثل شبح عابر يتحدث بلسان الماضي إلى الحاضر.

وكانت الجزيرة الوثائقية قد حاورته عقب حصول الفيلم على جائزة العين الذهبية من مهرجان كان السينمائي الدولي، مناصفة مع الفيلم المصري “رفعت عيني إلى السما”، وقد سأله محاوره الناقد حسام فهمي عن صناعة فيلمه من قلب الماضي، ومدى إمكانية امتداده إلى الحاضر.

يرى راؤول أن امتداد العلاقة الزمنية في أفلامه، لتنعكس بالأساس على الحاضر هو أحد شروط عمله على الفيلم، الذي حاول أن يجيب من خلاله عن أسئلة ما زالت مطروحة عالميا، عن الحرب والحق في البقاء، وبالأساس عن “إرث إنسان اختفى أكثر من 40 عاما، والآن يكشف عنه”.

عين الصورة العابرة

لم يستطع “إرنست كول” أن يحصل على شهادة الثانوية العامة، بسبب تشريع تعليم “البانتو” الذي وضع قيودا ضريبية على ذوي البشرة السمراء، وخصص لهم مواد تعليمية محدودة.

حاول “كول” إكمال تعليمه الثانوي عبر المراسلات من جامعة أكسفورد، وحينما فشل لم يستطع العثور على عمل بسبب تدني درجته التعليمية، التي وضعه التمييز القانوني على مستوى العمل بالنسبة للسود، بوصفه “عاملا غير ماهر” لا يمكنه العمل إلا عامل نظافة أو مراسلا.

ارتاح “كول” من صعوبة العمل قليلا، حينما حصل أول مرة على وظيفة مساعد مصور فوتوغرافي، فاكتسب خبرة ومعرفة أساسية بالتصوير، ومن خلال عمله لاحقا في عدة مجلات، استطاع شراء كاميرا “نيكون” وعدد قليل من العدسات.

كان “كول” أول مصور أسود محترف في جنوب أفريقيا، وقد صاغ في كتابه المصور “بيت العبودية” من خلال الشارع، جذور الفصل العنصري وما يعانيه السود في جنوب أفريقيا.

من خلال صور الكتاب، وأخرى كثيرة صوّرها “كول” في جنوب أفريقيا، ينطلق الفيلم لخلق مشهدية متروكة بلا رصد في الشارع، من خلالها تتكشف صور نفسية للحياة داخل النظام الطبقي.

ولأن الصور لا تحاول اللجوء إلى المشاهد العاطفية، فإنها تعكس ديناميكية السلطة، كعلاقة يربطها اختلاف لوني، يكتسب الأبيض فيه قدرة صياغة القرار، والتحكم في مدى إنسانية الآخر، ثم التحكم في مدى اعتباره مباحا.

تأتي تفصيلات هذه العلاقة من الصور التي تعتمد على المقارنة، بين الحياة اليائسة والفقر والعمل في وظائف متدنية بمقابل شحيح، وبين الحياة التي تتألق عبر القمع وتتسلح بعدم المبالاة وزخم الرفاهية.

جوارا إلى السرد الصوتي من الممثل الأمريكي “لاكيث ستانفيلد” على لسان “إرنست كول”، تتخذ الصور مساحة كشف مستقلة، وترفض العنف الكامن وراء نظام الفصل، وكيف يتحول من قرار سياسي إلى حيز الثقافة اليومية في الشارع، ولأي درجة يتحرك فِعل الاعتداء ليشمل كل تفاصيل المكان، من إزالة أحياء فقيرة وطمس معالم محلية، كما تعكس الصور مناخ التطهير المكاني، وحصر بعض الأماكن التي لا يمكن للسود دخولها.

تكمن قوة الصورة -سواء من جانب تصويرها أو توظيفها في الفيلم- في اعتبارها واقعية لها جانب حكائي، فالوجوه التي نراها، كالاحتجاجات والتهجير، والتباين الواضح في الشارع وحيوية كل ما هو أسود، تشكل سجلا مغايرا للتاريخ.

وحينما تشتبك معه الصورة، فإنها لا ترتكز على القيمة الفنية فقط، بقدر ما تنطلق من وعي اجتماعي يتجلى عبر انتقاء ما هو مصوّر، في ظل مكان كل ما يحدث فيه -يوميا- مغر للتوثيق.

نفهم من سردية الصورة في الفيلم أن “إرنست كول”، لم يكن يلتقط أحداثا ملفتة من الخارج، بل كان يخلق سياقا قصصيا مربوطا من خلال الصورة، التي تعمل على المبادلة بين الاشتباك مع الحدث اليومي الحاصل في الشارع وتأثيره على الأفراد.

لذلك يحظى كل وجه في الصور بدور ما، لأن أدوات الفهم التي تعكسها السردية المصورة ليست أداة نظرية، بل هي بالضرورة تنطلق من الفهم الوجداني والكشف العاطفي.

يحضر الأبيض والأسود في الصور ليأخذ موقفا جذريا من مادة الشارع، حيث التكثيف ضرورة لا تقرأ الصور من دونها، كما أن ثنائية اللون خلقت مساحة أكبر للمادة البشرية، التي جعلت الصورة منطلقة من التركيز على إنسانية اللحظة.

الاعتراف كضرورة

في فيلم “أنا لست زنجيك” (I am not Your Negro) ينطلق “راؤول بيك” من فنان أسود له تجربة مماثلة مع “إرنست كول”. يقدم الفيلم صورة ممزقة للروائي الأمريكي “جيمس بالدوين”، تتمثل في تصوره الواعي لمعنى أن تكون أسود في مجتمع أمريكي وتحت ظل قانونه.

يحضر ذلك من خلال أساس شخصي، عبر التعبير عن صراع “بالدوين” مع حياته، وقدرته الاستثنائية على صياغة الموقف العرقي والهوياتي المنوط بناسه داخل الجسد الاجتماعي الأمريكي.

انطلاقا من قصة لم تكتمل، كتبها “بالدوين” بعنوان “تذكروا هذا المنزل” عن مقتل أصدقائه الثلاثة (مالكوم إكس- ميدغار إيفز- مارتن لوثر الابن)، يضع “راؤول” مسيرة “بالدوين” داخل بعديه الشخصي والسياسي في آن، باعتبارهما وجودا واحدا.

لذلك تأتي الصياغة الشخصية والانطباعية التي رواها الممثل “صامويل جاكسون” على لسان “بالدوين” في الفيلم، متمثلة في آلية دفاع عن الوجود، ثم في تأسيس لوجود بشري يطالب بالحرية والمساواة في العيش.

يساعد فعل الاعتراف الذي يظهر عبر صيغة أدبية وكتابة دموية حاضرة بقوة عند “بالدوين”، في فهم أوسع للفعل ذاته في فيلم “إرنست كول”، كلاهما ينطلقان من الاعتراف طبقا لتعريفه في الدراسات الإنسانية، وهو الإقرار والتقدير بقيمة الآخرين وحقوقهم في العيش وتقرير المصير.

لذلك في الفيلمين يأتي فعل الاعتراف، ليعكس تأملا ذاتيا عن العالم المعاش، من خلال أفعال جانبية، مثل السير في الشارع، والمشاعر المبطنة التي يمكنها أن تنفجر في أي لحظة عادية، ربما أمام القطار.

كذلك تحضر اللحظات المرتجلة والجانبية لتعكس شعورا فارقا عن الحياة في ظل سياسة التمييز، مما يجعلها أشبه بذاكرة باقية وقادرة على الشهادة.

مثلما يتكشف بالدوين أمام ذاته وموقعه الاجتماعي، وكذلك أمام أفكاره، من خلال الكتابة، يتحرك “إرنست كول” في نفس الاتجاه من خلال وسيط الصورة، ويعكس تتابع الصور في الفيلم حركة زمنية تماثل حركة “كول” من مكان إلى آخر، ويتغير فعل الاعتراف الكاشف عبر الصورة من الأساس الجماعي للصور الملتقطة في جنوب أفريقيا، إلى النزعة الفردية واللحظية الحاضرة في الصورة الملتقطة في الولايات المتحدة.

تعكس صور الشوارع في أمريكا ملمحا من التفكك والانسحاب من الخارج إلى الداخل، لأن “كول” صوّرها في لحظة تيه كاملة، حينما كان الحنين إلى الوطن بالنسبة له قادرا على تفكيك أي تصور عن وجود جماعي، لكن إلغاء القدرة على العودة مرة أخرى، يحيل الشعور بالاغتراب إلى لعنة أبدية.

يصاغ هذه الموقف من قِبل “بالدوين” عبر استدعاء مباشر في أحد حواراته التلفزيونية، وهو يقول: انتقلت إلى فرنسا ومعي 40 دولارا فقط، لكنني لم أرد العودة إلى أمريكا، لأن ما يحدث لي هنا لن يكون بنفس درجة سوء ما حدث لي هناك.

تتجلى رغبة الاعتراف من خلال الصورة في “إرنست كول” عبر الفزع من الشعور بالضياع، ويتكون أساس يقدر ضرورة توثيق ما يصيب ذوي البشرة السمراء في جنوب أفريقيا تحت غطاء التمييز، كأن هذا النشاط هو آخر فرصة للهمس الجانبي أمام سطوة حكاية السلطة.

تشبه الصور حالة من تجميد الزمن في الشوارع، وفي الولايات المتحدة تتحول ثيمة الصورة إلى كبسولات زمنية، تفحص ملامح الحرية القليلة لذوي البشرة السمراء، التي توضع بدورها إلى المقارنة مع موقع نفس العرق في مكان آخر.

بؤس الجماعة أم هشاشة الاغتراب؟

جاء الفيلم ضمن رحلة تتبع خاضها “راؤول بيك” في أثر “إرنست كول”. رحلة ارتكزت على تفريغ حياة “كول” الداخلية، عبر قراءة مذكراته ودفاتر ملاحظاته ومسودات العمل على ترتيب صوره وجمعها في كتب.

انطلق “راؤول” أولا من حفظ الإرث، والتواصل معه بصفته مواطنا أفريقيا يحمل شيئا من التأثيرات التي وثقها “كول”، وعبر التقدير الناتج عن التواصل من قِبل “بيك” بوصفه قارئا، تولد في الفيلم مسحة إنسانية أساسها القرب، والعمل على فهم “إرنست كول” وما خاضه من أزمات، ثم عكسها بتودد على الشاشة.

كذلك في فيلم “أنا لست زنجيك”، انطلق “راؤول” من فكرة غير مكتملة، وبشكل كبير ساعد ذلك في احتفاظ المادة السردية في الفيلم على قوة ذاتية عاصفة، عكستها اعترافات “بالدوين”، المصوغة بلغة صدامية وكاشفة.

حينما ننظر إلى تجربتي “كول” و”بالدوين”، على اختلاف ظروفهما، نجد أن نقاط القراءة ثم الاستخدام كمواد فنية لعمل فيلم وثائقي، تنطلق من نفس الأساس، وهو القراءة المزدوجة التي تجاور الجانب الشخصي بالآخر العام، المعني بقضايا المجتمع.

يتبين أيضا أن تجربة الفنانيْن قطعت في المنتصف من خلال الرحيل، الذي ثمّن التجربة أيضا على نحو أعمق، وصبغ الالتزام الأخلاقي تجاه المجتمع بعين ذاتية، لا تلتزم بالحياد، لأن الفيلمين يحاولان تفكيك المواقف، والعبور بها زمنيا لرؤية الحاضر من خلالها، ولذل فإن بطلي الفيلم -عند نقطة ما من التيه- يتحولان إلى نماذج مماثلة لما حملا نفسيهما مسؤولية التعبير عنه طيلة حياتهما.

يتعاظم التيه ويصبغ حياة “كول” خلال انتقاله عبر أكثر من ولاية في أمريكا، ليضع مركزا أخيرا في محطة حياته، وهو التحرك من مركز الرؤية إلى الشارع، أي يتحول الفنان إلى جزء من موضوعه، ويتحقق ذلك عبر تزايد الرغبة في العودة إلى الوطن، أما الواقع فيشير أن هذا ليس أكثر من حنين ينبش في مكمن الشعور بالاغتراب، وبالتالي يتولد سؤال يضع مقارنة بين التسلح بالوعي الاجتماعي، ووسيط الفن، للكشف عن بؤس الجماعة، والبحث عن العيش في مكان أكثر حرية، بين الوقوع في فخ الخروج الذي يستحيل من فضاء للنجاة إلى ذروة السقوط النهائي.

عبر هذه الثنائية، تتولد أفكار يائسة تطفح من حياة “كول”، ويبدو أن نزع الأنسنة يتحرك مع الفنان أينما ذهب، كأن السلطة تصبغه بالقوانين العابرة للمكان. فحينما يفرض عليك أن تكون مستباحا في مكان ما، فإن دونية الاستباحة تتحرك معك أينما ذهبت.

العودة من بعيد

في عام 2017، اكتُشفت 60 ألف صورة خام لـ”إرنست كول”، لم تُر من قبل، وكانت مودعة لدى مصرف في ستوكهولم، ولم يعرف أحد كيف وصلت الصور إلى هناك.

يتتبع الفيلم حيثيات العثور على الصور، وينتهي بعدم العثور على خام الصور المودعة في خزينة المصرف، لكن قبل أسبوعين من عرض الفيلم في مهرجان كان، ظهرت الصور وسُلمت لعائلة “كول”.

لنتخيل أن المصادفة التي أظهرت إرث “إرنست كول”، حدث بها أي حدث مرتجل عابر تسبب في مكوث منتجه داخل قبو ضمن ودائع مصرفية منسية، هذا التصور يحيل إلى التفكير في القيمة التي يمكن أن يحدثها الفن، وكذلك في الكارثة التي يمكن أن تنتج عن منعه من الظهور.

وبالعودة إلى الفيلم نرى وجوها كثيرة عرضة للاعتداء، لم نعرف لها أي حضور سوى الفزع، الظلم والتمييز واستهلاك الحياة، التي يمكن أن تكون محتفظة بمشروع فني ثري لأحد أصحاب هذه الوجوه.

يعيدنا هذا التصور إلى الهشاشة التي صاحبت “إرنست”، فلم يكن ذا صوت حاضر، لدرجة أنه توفي في 1990، ولم تكتشف صوره إلا في 2017. كم حياة أخرى ما زالت حبيسة؟

بسبب مثل هذه المفارقات المتكررة، يجيد “راؤول بيك” استخدام الزمن لإيجاد التشابهات بين الماضي والحاضر، ينثرها طوال الفيلم ويربطها ببعضها، لا ليخلق بورتريهات ناضجة وصادقة لشخصيات الأفلام فقط، بل ليضع أيضا صورة عابرة زمنيا، يمكن من خلالها فهم الوضع الاجتماعي والحقوقي والتفاصيل الداخلية للأمريكيين السود، بين تجهيل حقيقة التاريخ وتدجين الماضي بمزاج إنساني يقوم على الادعاء.

عادة ما تبدأ الحكاية البشرية بالرغبة في ترك البيت/ الوطن، والاشتباك مع الحياة بشكل منفرد، بعيدا في مكان مجهول، ومن ثم إدراك ضرورة العودة إلى البيت.

لم يستطع “كول” أن يعود إلى جنوب أفريقيا مرة أخرى، لكن “بالدوين” عاد ليشهد مقتل 3 من أصدقائه فاعلين في قضايا حقوق السود، وأكمل سعيه الحقوقي والأدبي تجاه عرقه، ليستوعب جيدا –ويعكس ذلك موقفا إنسانيا- كيفية إقصاء السود من القطاع الاجتماعي الأمريكي، الذي تضعه مفارقة ادعاء القبول وحقيقة القمع، إلى عنف نظامي ينتج من المساحة بين ما يريد أن يكون، والحقيقة التي يبدو عليها.