“النسور الصغيرة” تُحلِّق بعيدا

 

 

    لسنوات كان يبحث عن نفسه، عن عمل يُحبه ويرتبط به. كان الآخرون – ومنهم والده – يصفونه بالكسول الذي لا يحب العمل، ويتهرب من تحمل المسئولية. أوشك على تصديقهم فقد كانت ثقته بنفسه ترتكز على أرض غير راسخة، ربما كان يشعر بها تميد من تحت قدميه أحياناً. لم يكن راضياً عن نفسه أو عن حياته، أو عن والديه، كان يشعر بأنه يستحق حياة أفضل ووالدين آخرين، وهو ما يفسر لماذا كان يُنقب في حياة أصدقائه وعلاقتهم بآبائهم. 

    هكذا بوضوح وثقة يُقدم محمد رشاد نفسه في أول تجاربه الوثائقية “النسور الصغيرة”، بجرأة يحكي عن أخطائه، عن عيوبه من وجهة نظره. ينتقد نفسه، يكسر الحواجز بينه وبين والده بعد أن كان كليهما غير راض عن الآخر، يستدعي من الطفولة مشهداً مع الأب ظل محفوراً في ذاكرته بسب الإحساس السلبي الذي تركه، أخذ يقارن بينه وبين الآخرين بشكل صريح أحياناً وبصورة متوارية أحياناً أخرى، ليس بهدف إظهار نفسه لكن بحثاً عنها وتنقيباً فيها، وأثناء تلك المحاولة يلجأ إلى خيارات فنية بعينها، ويبتكر لغة بصرية لها دلالتها وخصوصيتها.

 

   مع ذلك، ورغم ما سبق، لا يخلو عمله من بعض نقاط التي قد تؤخذ عليه، لكن اللافت في الأمر أنه أثناء مناقشته لن يظلّ متشبثا بخياراته، لن يدافع عنها بعند واستماتة، ستجده يُنصت إلى وجهة نظرك بعقل مفتوح، يتقبل الحوار والنقد، يشرح وجهة نظره في تلك الخيارات، والصعوبات التي واجهته. كان هذا انطباعي الأول عن المخرج الشاب محمد رشاد – أحد مؤسسي شركة الإنتاج السينمائي المستقل “حصالة” التي أنتجت فيلم “الخروج للنهار” – عندما التقيته لأبدأ معه حواراً للجزيرة الوثائقية عقب مشاهدة فيلمه “النسور الصغيرة” في عرضه العالمي الأول بمهرجان دبي السينمائي الدولي الثالث عشر ضمن مسابقة المهر الطويل، ولأٌدرك لماذا تحمست له المخرجة الجسورة هالة لطفي فاتخذت قرارها بإنتاج الفيلم .. 

 

 بالنسبة لي أنا قلت ما أستطيع أن أقوله، لأني، فعلا، لا أعرف شيئاً بيني وبين والدي أبعد من هذا يُمكن أن أقوله.. ربما عندي أشياء أبعد من ذلك، لكن ما بيني وبين أبي أعتقد أنى وصلت لآخره.. بالنسبة للشخصيات الأخرى؛ أنا كنت أحاول “أنكشهم” وأعتقد أني استخرجت منهم ما يكفي.. أعتقد، وأكيد هناك جزء منهم مخفي، فهم مثلهم مثل أي شخص يتم تصويره يخفون شيئاً، أكيد لأنه مهما حصل، ومهما الإنسان قام بالبوح أعتقد سيظل فيه جزء لا يُخبره، ولا يحكي عنه. لكن بالنسبة للشخصيات كان هناك درجات، أعتقد أن بعض الشخصيات قالت أكتر من شخصيات أخرى، هناك شخصيات اعترفت أكثر. 

 

الآباء كانوا أكثر قدرة على العطاء ..

 

 

ولأن الإنسان لما يصل لمرحله متقدمة من العمر – أعتقد في رأيي أنه – يشعر وكأن الأمر لم يعد مهماً، ولم يعد يفرق معه مسألة الكتمان من عدمها. إضافة لما سبق وذكرت؛ أن هناك إحساس أو رغبة لدي بعض الشخصيات في أن تقول وتخلص، فأحد الشخصيات كان يقول: “أنا لازم أعترف بده  دلوقتى” أثناء حديثه عن إحساس بندم فيقول: “ودى أول مرة أقولها.. والواحد لازم يعترف بده”.. فيمكن هناك حاجات لم تُقل، والسبب كما أعتقد إن كل فيلم فيه شخصيات تقف أمام الكاميرا تُحاول أن تقول شيئاً وتُخفي شيئاً.

 

تقصدي الأبناء ولا الكبار؟

 

بسام تقريبا بدأت التصوير معه من سنة 2012، رغم إني لم أُوظف بالفيلم إلا التصوير الأخير. سلمى لم أصور معها كثيراً مثل بسام. كنت أقترب منها خارج الفيلم ضمن شلة الأصدقاء، لكني كنت جزء من ذلك، كنت أرغب في أن أظل محتفظ بالمسافة بيني وبين سلمى حتى أستطيع أن أقول لها أنى كنت أتوتر منها بهذا الشكل وأن تظل هذه المسافة موجودة بيني وبينها وقت التصوير.

 

ممكن يكون عندك حق في بعض الأشياء، ولا أريد أن أكون الشخص الذى يدافع عن فيلمه طوال الوقت، أُريد أن امتلك القدرة على تقبل النقد، ولا أريد أن أكون شخص عنيد، لأنه في النهاية – وطول الوقت – يواجه المخرج اختيارات فنيه متعددة، والاختيار يعني بالضرورة خسارة شيء آخر، لذا كنت حريص على أن أحافظ على المسافة بيني وبين سلمى حتى أبنى جزء من علاقتي بها؛ ربما أكون في سبيل هذا قد خسرت شيء آخر، والعكس صحيح، إضافة إلى أنني لم أكن أريد أن أستفز أحداً لكي يقول ويحكي، وأيضاً في رأيي أن الشخص لما يُهزم يُصبح أكتر قدرة، أكتر حبا، أو أكثر رغبه أن يقول ويعترف أنه هُزم مثلما فعل الآباء، وهذا جعلهم مفتوحين أكتر ناحيه الاعتراف. لكن حين يعيش الشخص في مرحله أنه سيهزم يبدأ في المكابرة.  

 

لأنه حتى تلك اللحظة من تصوير الفيلم كنت أتوتر منها، طبعاً الآن نحن أصدقاء أكتر.

 

 

  صحيح، لكن في نبرة صوتي لايزال هناك شيء مختلف عن باقي الفيلم، واضح جدا التردد الذي أقول به الكلمات، واضح جداً إننا لايزال هناك حواجز لم نكسرها بشكل كامل، لدرجه أني لما كنت أقف أمامها وأتكلم معها حتى تلك اللحظة من التصوير كنت أشعر أنها أقوى منى وهذا كان واضح في أدائي الصوتي وأنا أخبرها به، هكذا أعتقد. 

 

بالضبط.. هذه هي اختياراتي..

 

 أصل أنا جزء من الفيلم، فلا أستطيع أن أُخرج نفسى أو إحساسي منه.   

 

والله، أنا كنت متخيل إني تصالحت. أعتقد إن الاعتراف كاملا يجعل الإنسان يتصالح، فأنا أعتقد ان نهاية الفيلم ليست التصوير، حقيقي والله، نهاية الفيلم عندما يراه الناس وحينها لا يهم شيء آخر، فالعملية تكتمل بعرضها، فانتهاء التصوير لا يعني نقطة ومن أول السطر.

 

طبعا وهذا ما أفترضه أننا وصلنا لمرحله – أنا وهما – ونقطه واحدة، أننا مشتركين ونواجه مصير واحد بغض النظر عن كل ما فات، ونحن الثلاثة لدينا رغبه في أن نخلع عباءة الآباء. يمكن بسام أدركه قبلي، لكني أنا أيضاً قلت حان الوقت لكي نخلع العباءة ثم ينتهى المشهد بـ”المانيكان” العاري الذي يتم غسله بالماء، لأني قررت خلع العباءة، ولا أُريد أن أكون ممثلاً، لا أريد أن أعيد السيناريو مرة أخرى، ولست خائف من إعادة سيناريو شخص آخر، لكني أريد أن أخلق السيناريو الخاص بي. هذا كله أثناء التصوير كان في ذهني، ويشكل رؤيتي بنهاية تصويري معهم، لكن ربما ملاحظتك لها علاقه بأني حتى نهاية تصوير الفيلم لم أكن قد تخلصت تماماً من كل شيء، وربما حتى تلك اللحظة لم أتخلص كاملا، ربما. لأن التخلص والتصالح لا يتم بسهوله، صحيح أنا تصالحت مع والدي، لكن حتى الأمس ظللت أتذكر كلمته أنني شخص يهرب من المسئوليات، وأنا ذكرت هذا بالفيلم ضمن الخاطرة الثانية، لكني اكتشفت من ثلاثة أشهر أنني شخص لا يقوم بدور نحو الأسرة فبدأت أقوم بدوري نحوهم  منذ ثلاثة أشهر وذلك برغم أني أنهيت مونتاج الفيلم من قبل هذه الفترة. 

 

 عندما شاهدت أولاد أختي يكبرون وليس لي دور تجاههم، أو في حياتهم، فقلت لنفسي “لو لم يكن لي دور مع بابا أو أخوتي في الفترة الماضية، فلماذا لا يكون لي دور في حياة أولاد أختي، وهذا الشعور مرتبط بالفيلم، لأني اعترفت به وبأني شخص يتهرب من المسئولية فلازم أُقومه، لان التقويم ليس بهذه البساطة.  

 

ففكرة أنى كنت أبني معهما العلاقة أثناء التصوير وأنا لازلت في مرحله توتر هذا احتمال وارد، ولا أراه عيباً..

 

 

أنا كنت طول الفيلم أسمع والدي وهو يجيب على أسئلتي، وهذا المشهد كان أول لحظه وأول يوم أتكلم معه، وليس مجرد الاستماع إليه، فأنا بالفيلم إما أقول شيء على لساني من خلال “التعليق الصوتي”، أو أنُصت إليه،،، 

 

كنت أفعل ذلك حتى أفهم ما يحتاج لإيضاح.

 

 تمام. مثل الحكي عن زواجه، حتى بصوت يخلو من المشاعر، فيه حيادية، كنت أرغب في أن أخذ منه، قلت له: أنت لم تحكي لي عنك من قبل، حتى الأشياء التي كنت أعرفها من أمي عنه اتضح أنها لم تكن صحيحة مثل تركه للدراسة وعمله في مهنة كي الملابس في فترة مبكرة من حياته، ويبدو أنها فعلت ذلك خوفاً علينا من اتباع نفس مصيره،، فالمشهد الأخير له هو المشهد الوحيد الذي نجلس فيه ونتحدث سوياً، وأنا أعتبر أن هذه هي البداية لإقامة حوار بيننا والتي تؤكد أن هناك استجابة لإقامة حوار، فأنا أصبحت متصالح مع أشياء كثيرة، وشاهدت تجارب الناس الأخرى، وأدركت أنه ليس من الضروري أن تكون مثل الناس الأخرى، ولو أنت مثلهم ليس من اللازم أو الحتمي أن تكون أفضل منهم، ولو هم مثلك ليس من الضروري أن يكونوا أفضل منك. 

 

   في الأول كان فيه جزء طبقي في الموضوع، لأنه كان عندي شك وأنا طفل أن هذا المكان رفض أن نجلس فيه بسبب وضعنا، اعتبرونا – العامل وابنه الصغير بمظهرهم – في مستوى أقل من المكان. وأنا أتذكر أني أنا الذي اختار المكان –  طفلاً – وحقيقة أنا لا أعرف يقيناً هل والدي متذكر المشهد أم لا؟ لكن ما كان واضح لي يومها أن الطبقة الفقيرة ليس مسموح لها بدخول هذا المكان، وهنا ظلت بداخلي فكرة أنه عامل يحمل لقب فقير وبالتالي تقبل أن يخرج من دون اعتراض أو إثارة مشاكل. 

 

لكن أحب أضيف إن المستوى الأقل ليس مقصود بها فقط فكرة الفلوس، لكن كل حاجه على بعضها، فهو عامل مستكين يرضخ للموقف من دون ما يتكلم أو يعترض، من غير ما يقول لي حاجه، أو يوضح لي حاجه. 

 

  أنا عمري ما قلت له إن فيه مشكله موجودة، لكن في هذا المشهد أنا حكيت عن المشكلة، كان الحوار طويل ولم يكن له علاقه بالمكان فقط، ولكن علاقه بأشياء أخرى، قلت له: “أنت عمرك ما علمتنى العوم، انا مبعرفش أعوم مع إنى اسكندرانى، كل أصحابى آبهاتهم علموهم العوم، أنت معلمتنيش ركوب العجل، مع انك كنت بتعرف تعمل الأثنين؛ كنت بتعوم وبتركب العَجَل.” ورغم الحكي عن حاجات كثيرة اخترت الجزء الذي له علاقه بالمكان لأنه في النهاية له علاقه بأني أول مرة افتح له هو، وليس للجمهور، فكرة عمل جسر أو كوبري لبدء الحوار بيني وبينه وهذه هي خصوصيه المشهد، خصوصيته بالنسبة لي وليس بالنسبة للفيلم.

 

كان الحوار طويل وكان إحساسي أن هذه ستقول أشياء أكتر من ركوب العجل والعوم.

 

  فكرت طبعا، وكان هناك أشياء كثيرة، وكان هناك جزء له علاقه باسمي واسمه؛ أنا اسمى محمد رشاد، لكن لا أحد يناديني بمحمد، دايما ينادوني برشاد، فأنا طول الوقت يُنادون علي باسم والدي وليس باسمي، وطول فترة صناعة الفيلم كنت مغرم بإضافة هذه الجزئية وكنت مُصر على عدم التضحية بها لفترة طويله، لكن في النهاية لأسباب فنية لن أستطيع قول كل ما أُريد، هناك اختيارات ولابد من التضحية بأشياء من أجل أشياء. 

 

   تعمدت هذا لأكثر من سبب؛ صحيح إن خبرتي ليست كبيرة في مجال الأفلام التسجيلية، فقد شاهدت روائي أكثر، وسمعت آراء كثيرة بشأن الوثائقي، تحديدا فيما يخص ضرورة الابتعاد أو الامتناع عن استخدام التعليق، والحوارات المباشرة التي لا يفضلها الكثيرون ويُصرون أنه إذا أجريت لقاءات مباشرة فلابد من تغطيها بمواد بصرية. لكن أنا لما كرست وقت طويل لمشاهدات تسجيلية اكتشفت وجود أنواع كثيرة ومنها الممنوع، أقصد الأسلوب غير المستحب أو المكروه، وكنت مرتبك فيما يخص الأسلوب المناسب لفيلمي، لكن في النهاية قررت أشتغل بالطريقة التي أحبها.

 

وجه نظري إن أسوأ شيء في الأفلام التسجيلية إني لا أرى وجه المتحدث، بينما يُركز المخرج الكاميرا على شيء آخر يفعله المتحدث أو المتحدثة، كأن تدق المسمار أو بتركب الموصلات، فأنا ضد أن أشاهدك كيف تتصرف خارج الحوار إلا لو كان لهذه المادة البصرية ضرورة، لأنه أثناء الحوار أو اللقاء لابد من رؤية الوجه لأن تعبيراته تقول أشياء كثيرة، ولذلك كان إصراري على هذا الأسلوب، فما دمت أُكلم شخصيات الفيلم إذن سأُنصت إليهم ولن أنتقل بالكاميرا بعيداً عنهم، أو على أي شيء خارجي، لأن تعبير الوجه والملامح يقول شيء، والصوت يقول شيء، إلا لو كان هناك ضرورة إنى أطلع بالخارج عندما أتحدث عن أمر ما أو فكرة ما لكني أشاهد المتحدث في مكان آخر في تصرف متناقض غير ما يفعله أو يقوله مثلاً.

 

 

بمعنى؟

 

 

 

 لا.. هذه المساحة من أجل “تكه الكاميرا” وليس من أجل الناس، مجرد ثانيتين. انا وقفت بعدها بثانيتين لأني لست أنا المصور، أنا كان معي مدير تصوير وتنفيذ الطلب استغرق هذه الثواني، وأنا طول الوقت كنت أحاول مراعاة الشخصيات، لم أكن أفعل شيئاً هم غير راغبين فيه، أو قول شيء لم يقولوه أو شيء ضد رغبتهم. ومثلاً لما وظفت أفكار بسام عن ضرورة خلع عباءة الآباء – وهو أمر  كان ضروري بالنسبة لي بالفيلم – كان لابد من توثيق تاريخ الأفكار التي تعود لـعام 2006 ، حتى الكلام الذي قلته بصوتي عن الشخصيات مأخوذ منهم وهم قالوه أثناء التصوير، لكني اُضطررت لذلك لأنه أثناء المونتاج كان صعب فنياً أنقل على “لوكيشن” التصوير مرة أخرى، فلذلك قلته بصوتي ضمن التعليق؛ إن محمود سافر، فقد قال هذا صراحة أمام الكاميرا، إنه ؛ “هاجر إلى أوروبا وكان ينوي أنه رايح ومش راجع تانى.” لكن عموما أيا كان الذي ستفعله بالفيلم الوثائقي سيظل هناك شيء له علاقه بك أنت كمخرج، فأنت لا تُظهر الشخص بقدر ما تُظهر وتقدم نفسك من خلال هذا الشخص، مهما عملت، ومهما حاولت الالتزام بالموضوعية والحيادية، لأنه أنا في الأخر اخترت ثلاث دقائق فقط من عشرين ساعة تصوير، وهذا معناه أنى اخترت فقط ثلاث دقائق من شخصيتك، فهل هذه الثلاث دقائق قادرة على التعبير عن شخصيتك ومواقفك؟! في اعتقادي أن هذه معضلة وأنه أمر يصعب تغييره أثناء صناعة الأفلام الوثائقية. 

 

 لا.. الخاطرة الأولى والثانية لم يكن لهما علاقه بموضوع الفيلم، كنت كتبتهما في 2009 ، وهذا كان جزء من اختياري؛ أن تكونا باللغة العربية الفصحى لتمييز الخاطرتين عن باقي التعليق الصوتي المستخدم باللغة العامية، وسبب قراري هو  رغبتي في أن أكون صادق بالفيلم لأبعد درجة، رغم إن كتيرين نصحوني إنى أحولهم إلى العامية.  

 

 أنا لم أشعر أنه كسر الأسلوب.. ويظل الأمر خيارات

 

 لسببين؛ بالنسبة لي كنت أُريد التزام الصدق فعلاً وأستخدمهم كما كتبتهم بنفس الألفاظ التي كتبتها في 2009 ، الأمر الثاني إحساسي بإن الخواطر لابد أن تُميز، ولابد أن يُوضع حولها هالة.  

 

صحيح.. لكن كان إحساسي إنهم لابد أن يُميزوا أكثر باللغة، وحسيت إن اللغة العربية  ستصل أكثر. 

 

 طبعا.. طبعاً.. هناك أمور أكبر. 

 

أنا متفق معك تماما، ومتفهم رأيك، لكن أنا كان احساسي إني أريد الاحتفاظ  بالخاطرتين كما كتبتهما، وكما شعرت بهما، وهذا كان له علاقة بصدقي أنا وليس بصدق الفيلم، كنت أريد توثيق إحساسي بالضبط.. إضافة إلى التمييز ووضعهم بين قوسين لتكونا مختلفتين عن باقي الحوار فلم تكن اللوحة كافية، كما أن وضع اللوحة كان قرار اُتخذ في المونتاج.

 

لا لا.. كنت أقدر طبعا أعيد التسجيل، لم يكن هناك مشكلة طبعاً في هذا.. لكنها في النهاية جزء من اختياراتي لأسلوب الفيلم.  

 

والله بذلت مجهود كبير مع نفسي لأصل إلى هذه الدرجة من البوح.