السينما الهندية من الشمال إلى الجنوب (2)

أجيال السينما البنغالية

صلاح سرميني ـ باريس

تتكوّن شبه القارة الهندية من إتحاد ولاياتٍ لا يحكمها سلطةً مركزيةً واحدة، وتنتشر فيها أديان مختلفة، وعدد كبير من اللغات، وتساهم هذه العناصر بإفقادها تجانسها، وربما تكون “السينما” هي الوسيلة الوحيدة التي تمنحها هويةً وطنية، وعلى الرغم من تنوّعها، يحبّ الهنود سينماهم، ويفضّلون مشاهدة الأفلام الهندية أولاً، ويمنحون نجومهم قداسةً حقيقية، ويضعونهم أحياناً في مرتبة الآلهة.
و”السينما الهندية من الشمال إلى الجنوب”، فيلمٌ تسجيليّ طويلٌ فريدٌ من نوعه (بطول 168 دقيقة زمنياً) من إنتاج عام 2008، وإخراج الناقد السينمائي الفرنسي “أوبير نيوغريه” المُهتمّ بالسينمات الآسيوية، وبشكلٍ خاصّ، الهندية.
ينقسم الفيلم إلى ثلاثة أجزاء يطغى عليها أسلوب التحقيقات التلفزيونية (المُقابلات الحوارية)، ولكن، تتجسّد أهميتها في الجانب المعلوماتيّ الذي تزخر به.
من الشمال إلى الجنوب، ومن خلال لغاتٍ كثيرة تنتشر على طول المساحة الجغرافية الشاسعة للهند، يحاول الفيلم أن يفهم، ويُعرّف الجمهور بسينماتٍ تمتلك كلّ واحدةٍ منها تاريخاً، ورسوخاً مختلفين تعكس ثقافاتٍ ثرية، وبنى اجتماعية متباينة.
يُجري الفيلم مسحاً شاملاً لمراكز الإنتاج الكبرى في الهند، ويقدم لمحةً عامّة عن سينما اليوم، ولكنه، يُثير أحاديث عن عظماء الماضي، أولئك الذين منحوا السينما الهندية اعترافاً دولياً، واحتراماً، وذلك من خلال مقابلاتٍ عديدة، ومفيدة مع مُبدعي الحاضر.
ويحمل الجزء الأول من الفيلم عنوان “أجيال السينما البنغالية”، ويتضمّن حواراتٍ أجراها “نيوغريه” مع  شخصياتٍ فاعلة في السينما البنغالية، المهدّ التاريخي للسينما الهندية.
ولأنني أعرف مُسبقاً، بأنّ الشغوف بالسينما، الهاويّ، والمُحترف على السواء، لن يتسنّى له مشاهدته، فقد تخيّرت تفريغ الحوارات المُوزعة مونتاجياً على طول مدته الزمنية (55 دقيقة)، وجمعتُ تلك الخاصة بكلّ شخصيةٍ على حدّة بهدف تعريف القارئ بسينما مجهولة لم تأخذ حقها من الانتشار عربياً، وعالمياً، ماعدا بعض الأسماء المعروفة في تاريخ السينما البنغالية، ومنها المخرجيّن “ساتياجيت راي”، و”مرينال سين”، وربما عددٌ قليل جداً من المُهتمين قد شاهدوا أفلام : ريتابان غاتاك، آدور غوبالاكريشنان، غوتام غوس، ريتوبارنو غوش، بوداديف داس غوبتا، أو ريتويك غاتاك.
وتعتبر هذه الحوارات المُتمركزة أساساً حول السينما البنغالية محاولة أولية لتوجيه الأنظار نحو السينمات الهندية (ومنها البنغالية) تلك التي ارتبطت دائماً في أذهان الناس بأفكارٍ مُسبقة، وتعالي، واستخفاف، مرتكزين في أحكامهم على بعض أفلام شاهدوها ماضياً، أو حاضراً، لا تعكس بالضرورة واقع، وتنوّع، وثراء السينمات الهندية .

الممثلة شارميلا طاغور                                                          ادورغوباكريشنان

مرينال سين (مخرج)

Indian People’s Theatre Association (IPTA) هي حركةٌ ارتبطت بالحزب الشيوعيّ الهندي، كانت بمثابة الفرع الثقافيّ، ولكنني لم أكن عضواً فيها، ولا في الحزب الشيوعي، هناك عددٌ من الأحزاب الشيوعية في الهند .
ومع ذلك، كنت قريباً منها، وتأثرتُ كثيراً بأعمال مثقفيها، ورُبما لهذا السبب، رغبت الانضمام إلى عالم الفنّ، لا أقصد المسرح، ولكن بالأحرى السينما.
كنت متفاهماً بشكلٍ كبير مع “ريتويك غاتاك”، بينما كان “ساتياجيت راي” على مسافةٍ ما، إذّ لم يكن يحب الاختلاط بما يكفي، ولكنه كان رجلاً ممتعاً، ويمتلك حساسيةً كبيرة، بدأنا بإنجاز الأفلام، ولكن كان “ساتياجيت راي” يعاني من صعوباتٍ كثيرة بالإعجاب بأفلام الآخرين، وهي حالة معهودة في عالم الفنّ.
لو تحدثنا مثلاً مع “بيكاسو” حول أعمال “ماتيس”، سوف يتأفف، ويقول : أوه.
وإذا تحدثنا مع “ماتيس” عن “بيكاسو”، فإننا على الأرجح سوف نلاحظ نفس ردّة الفعل .
كان “ريتويك غاتاك” عاطفياً كثيراً، وتضمّنت نظرته الكثير من المُيلودرامية، ولكنه امتلك إحساساً عالياً بالصورة .
أنجزنا في البنغال عدداً من الأفلام، حصل بعضها على نجاح كبير، وحاز البعض الآخر على إعجاب جيد، ولكن، بشكلٍ عام، لم تُبهجني تلك الأفلام كثيرا، كان عليّ انتظار (Pather Panchali) ل”ساتياجيت راي” المُنتج في عام 1955 كي أتذوق أخيراً طعم الفيلم الجيد، لقد كان فيلماً رائعاً، وبشّر بمُستقبلٍ ناجح جداً، ولكن، إذا أردتَ معرفة رأييّ عن أفلامه الأخرى، فإنّ( (Aparajito في عام 1956، الجزء الثاني من ثلاثيته، هو، بالنسبة لي، أفضل أفلامه.
تدور أحداث القصة في الثلاثينيّات، ولكن، عندما أشاهده اليوم، أجده فيلماً معاصراً تماماً، حيث لا تعتمد الحداثة، أو المُعاصرة أبداً على الفترة الزمنية لأحداث الفيلم.
لقد وصلتُ إلى السينما بالصدفة، عندما كنت طالباً لم تكن تهمّني إلى هذا الحدّ، على العكس، كنت شغوفاً جداً بالأدب، وفي يوم ما تصفحتُ بالصدفة كتاباً بعنوان “الفيلم كفن” ل”رودولف أرنهايم”، لم أفهم كلّ شيء فيه، ولم أكن أشاهد أفلاماً كثيرة، ولكنني وجدت الكتاب جيداً، ومثيراً للغاية، ما شجعني على قراءة كلّ الكتب الموجودة في المكتبة حول السينما، قرأتُ كلّ شيء، في بعض الأحيان كنت أفهم محتوياتها، وأحياناً أخرى لا أفهم شيئاً على الإطلاق، قرأت كتب إيزنشتين، بودوفكين، ودوفجنكو،… ومن خلالها دخلتُ إلى عالم السينما.
كنا نتلقى المال من الحكومة، وكانت تمنحنا الضوء الأخضر : “اصنعوا ما ترغبون”، وهكذا صورتُ فيلمي  Bhuvan Shome في عام 1969(باللغة البنغالية، والهندية، والكوجوراتية)، لم نكن نهتم بأيّ قواعد، تعتبر السينما في جوهرها اكتشافاً تقنيّاً، ويمكن أن نصنع ما نشاء مع التكنولوجيا، لقد استخدمناها، وأشاد الناس بالفيلم قائلين : “إنها الموجة الهندية الجديدة”، حاولت جاهداً بأن أكون واقعياً، وأقدم رؤيتي الخاصة عن الواقع، ولكن، واقع من ؟ إنه السؤال الحقيقي.

هل هي واقعيتكَ، أم  واقعيتي؟ أم واقعية غودار، أم واقعية ماو تسي ـ تونغ ؟ واقعية من؟ وبطريقةٍ ما، فإننا جميعاً من إنتاج أنفسنا، عندما أتحدث عن الواقعية، فإنها ليست بالضرورة واقعيتكَ، حاولت البقاء كما أنا ؟
لقد طُلب مني تصوير فيلماً بلغة الـ “oriya”، (المقصود فيلم : Matira Manisha  من إنتاج عام 1966)، وأنجزته فعلاً، قالوا لي : “اعمل ما تشاء، ولكن بلغة أوريا”، في البداية، كان الأمر بالنسبة لي مشكلة، وبعد سماعي المُكثف لتلك اللغة، قلت لزوجتي : يجب علينا التحدث عن الحبّ بلغة الأوريا، كانت اللغة جميلة، ولغة التليغو تُثير عندي نفس الإحساس بالضبط، الإنكليزية، والهندية أيضاً، ومرةً أخرى، من الضروريّ جداً معرفة اللغة، لقد اعتمدتُ على الآخرين، أصدقائي، والممثلين، كانوا مدهشين، محترفين، وأذكياء، ولكن، أحب أن أقول شيئاً، لو طُلب مني إنجاز فيلم بلغتي الأمّ، البنغالية، عن صناعيٍّ ثريّ في البنغال، سوف أفشل في تحقيقه، لأنني لا أعرف الأثرياء الصناعيين، ولكن، لو طُلب مني إخراج فيلم عن الفلاحين في السنغال، فربما أكون قادراً على إنجازه، لأنّ حياتهم قريبة من حياتي، أعرفهم، إنهم متشابهون مع فلاحي جنوب البنغال، وبهذه الطريقة أخرجت فيلمي  Oka Oorie Katha في عام 1977: القصة الأصلية بلغة الأوردو، وتوّجب علينا ترجمتها إلى الهندية، كانت القرية واقعة في مكانٍ ما من “أوتار براديش”، عندما كتبت السيناريو باللغة البنغالية فكرت بقريةٍ في البنغال، ومن ثم نقلتُ القصة إلى ولاية “أنديرا براديش”، هناك حيث يتحدث السكان بلغة التليغو، وصوّرنا بتلك اللغة، وهنا، فإنني أرغب الإشارة إلى ضرورة احترام شروط الحياة للشخصيات، عندما نفعل ذلك، يصبح الباقي أكثر سهولة، يبقى الأمر معقداً، ولكن أفضل.

ريتابان غاتاك(مخرج)

سكنت الجمعية روح المخرج “ريتويك غاتاك”، كتب سيناريوهاتٍ، وأخرج، وأنتج، وفي أطروحته “On the cultural front” يقول:
ـ الثقافة هي كلّ شيء، الأحزاب موجودة لتُنظم، ولكنّ الفنانين أحرار، لا يتقيد الفنان بحدود، و حرٌ مثل الريح، المحيط، النهر، هم أحرار، وغير فاسدين، الفنان ينجز ما يرغب في إطار سياسةٍ ديمقراطية.
كان يزوره في بيته معلمون عظام في السينما الهندية، مثل : “بيمال روي”، ومخرجين آخرين، كان “طاغور” يأتي إلى بيتنا أيضاً، بدأ أبي مشواره كمُساعد مخرج مع “بيمال”، وفيما بعد، في عام 1977أخرج ” Nagarik” أول أفلامه الروائية الطويلة، والذي كتب له القصة، والسيناريو.
ليس من الضروري كتابة سيرة حياته، فقد كتبها بنفسه، كشف عنها في مسرحياته، قصصه القصيرة، درامياته، وأفلامه، قال كلّ شيءٍ عن نفسه من خلالها.

ماهيندرا كومار (مدير تصوير)

كان “ريتويك غاتاك” فناناً شاملاً، عمل في المسرح، كتب، ومن ثمّ تحوّل إلى السينما، وكان يعتقد بأنّ الأفلام تبقى، إنه قاصّ حكاياتٍ مدهش.
في يومٍ من الأيام، كنا في زيارة لأحد المُوزعين، واقترح “ريتويك” بأن يحكي حكاية، بدأ بتصفح ملاحظاته، ويحكي، وشدّ انتباه مستمعيه لمدة نصف ساعة، وأعجبوا بتلك القصة، وطلبوا منه السيناريو، فقال لهم : لم أكتب شيئاً بعد، لقد حكيت لكم الحكاية فقط.
في يومٍ ما، عندما رغبتُ بأن أصبح سينمائياً، اتصلت به، وحصلت على جوابه : يجب أن تعرف كلّ شيء عن السينما، كي تكون مدير تصوير جيد، يجب أن تفهم المونتاج، وإذا كنت قادراً على فعل الوظيفتيّن بإمكانك أن تصبح مخرجاً.

أدور غوبالاكريشنان (مخرج)

عانى “ريتويك غاتاك” من التقسيم، فقد جاء من شرق منطقة البنغال، والتي أصبحت فيما بعد “بنغلاديش”.
كان شخصاً غير صبور، وبشكلٍ ما، فإنّ عملكَ يعكس شخصيتك، ويتطلب إنجاز فيلم ما الكثير منك، عندما يصبح الضغط قوياً، يتحول البعض إلى مدمن للكحول، إنها وسيلة للهروب من الضغوطات، عندما ننجز فيلماً، فإننا نتحرّر، نهرب، ويكون الإدمان ملجأ، وقد امتلك “ريتويك غاتاك” جانباً مضيئاً، وآخر مظلماً، كان مكوّناً من الجانبين، إنها فرادة أعماله، وخصوصيتها، على العكس من “ساتياجيت راي”، حيث كلّ شيء عنده يميل إلى الإتقان، والدقة، وتحظى أقلّ التفاصيل بأهميتها.
وكما الحال في المسرح، كان “ريتويك” يستخدم مؤثراتٍ صوتية، ضجة، ضربة سوط، وفيMeghe Dhaka Tara   من إنتاج عام 1960 على سبيل المثال، نتعرف على الأصوات، إنه أمرٌ مثير، وهي تقنيات، واستخدامات خاصة بالمسرح، لو احتجت إلى صوتٍ في حالة مماثلة، فإنني أختار صوتاً يعرفه المتفرج مسبقاً، واستخدامه في سياقٍ مختلف لا يتضمّن نفس المعنى، جعلنا نفكر بالاحتمالات الكبيرة للص��ت، ويعود الفضل في ذلك إلى “ريتويك”.

شارميلا طاغور (ممثلة)

في عام 1959 صوّر “ساتياجيت راي” الجزء الثالث من ثلاثيته عالم آبو  (Apur Sansar)، وكان يبحث عن ممثلةٍ لأداء دور الخطيبة، فطلب من متخصصين الوقوف أمام بوابات المدارس، والأماكن الإستراتيجية، وهناك أثرتُ انتباه أحدهم، وأعتقد بأنه تبعني إلى بيتي، وفيما بعد، اتصل “ساتياجيت راي” بوالدي، وطلب مقابلتي، وقرر بأن أقوم بتجربة، فذهبتُ، والتقط لي عدداً من الصور، وألبسني ملابس أفضل مما كنتُ أرتديها، وهكذا كانت البداية.
ولك (Devi) /1960 كان فيلماً مختلفاً، قويّ جداً، وسوداويّ جداً، يُظهر التعارض بين أرذوكسية الديانة الهندوسية، والعقلانية الجديدة التي ظهرت، وكانت الفتاة الشابة “دويامويه” ضحية ذلك التصادم، وقد احتوى الفيلم على الكثير من اللقطات الكبيرة.
استطاع “ساتياجيت راي” ـ وكنا نُسميه “مانيكا” ـ الحصول على أفضل ما عندنا بدون جهدٍ كبير، لم يكن يرشدنا كثيراً، بالتأكيد، كان لدينا السيناريو مع الحوار، ولكن، لم يكن يكرر تعليماته بدون توقف، كان يشرح لنا المشهد مرةً واحدة، ولم يكن يكفّ عن النظر إلينا، كان طويلاً، ويتحتم عليه بأن يخفض نظراته حتى مستوى نظراتنا، ينحني، ويقترب منا.
لم نكن نعمل تدريباتٍ، أو قراءاتٍ مشتركة للسيناريو، كان كلّ شيء يحدث بشكلٍ منفرد، عندما كان يقدم تعليماته، كنا نشعر بأنه يتوّجه إلى فريق العمل كلّ على حدة، كنا نشعر دائماً بأنه يمنحنا كلّ انتباهه.
قبله، كان الإخراج مسرحياً في البنغال، وكانت اللغة المُستخدمة أدبية، لغة مكتوبة، وليست محكية، وكان شريط الصوت قطعة من الموسيقى الكلاسيكية، السيتار، وقد تخلى “ساتياجيت راي” عن ذلك، واستعاض عنها بضرباتٍ بسيطة، قرقعة أدوات الطعام، صوت الراديو، خرير مياه النهر، زقزقة العصافير، …
كان الممثلون يتحدثون مثل باقي البشر، وكان يستخدم اللغتين، نحن في الهند (البنغال) نتحدث الإنكليزية، والبنغالية، كانت اللغة المحكية لغة عائلية، وكان أداء الممثلين طبيعياً.
بالطبع، ريتوبارنو غوش، أنجان داس، غوتام غوس، بوداديف داس غوبتا، أبارنا سن،..يستمرون في النضال من أجل صنع أفلامهم، ولكن، بدأ الأمر يزداد صعوبة، هم يريدون إنجازها بالبنغالية، لقد أصبح أمر إخراج فيلم جيد، وتحقيق الإيرادات أكثر صعوبة من ذي قبل، لا يوجد سوقٌ لهذه الأفلام، ولهذا السبب، نحن مضطرون للتصوير باللغة الهندية، منذ تلك اللحظة، تتوّلد حركيةٌ من نوع أخر، ولكن، هناك بدائل بأن نصور باللغة الإنكليزية.
“أبارنا سن” مثلاً صورت فيلميّها “Mr. and Mrs. Iyer “، و”Japanese Wife”، باللغة الإنكليزية، إنه سوق آخر.
المخرجون يحاولون، والحياة مستمرّة، والفنانون يجدون دائماً طريقة للتعبير.

هامش : أحيلُ القارئ إلى الجزء الأول من هذا الموضوع المنشور في موقع “الجزيرة الوثائقية” بتاريخ الثلاثاء 12 اكتوبر 2010 والموجود رابطه أدناه، وأنوّه بإعادة نشر المُقدمة في الحالتيّن بهدف توضيح مصدر هذه الحوارات، والعلاقة التي تربط بينها.