يوميات جوزيف. م : فيلمٌ روائيّ بمفردات التسجيلي

بالنسبة لي، “جوزيف موردر” ليس مخرجاً، ولا سينمائياً، إنه يُصوّر مثل واحدٍ آخر يعوم، أو يكتب، إنه “مُؤفلمٌ”، وهناك عددٌ قليلٌ جداً من هؤلاء، سوف يزدادون مُستقبلاً من أجل سعادة، وتغيّير شكل السينما.
Alain Cavalierـ مخرج فرنسيّ

***

على الرغم من تهميشه عن دورات التوزيع السينمائية التقليدية، ولكنّ إصرار، وعناد السينمائيّ التجريبيّ الفرنسيّ “Gérard Courant”، وغزارة إنتاجاته، وأصالتها، أثارت اهتمام القنوات التلفزيونية، والمُؤسّسات الداعمة، وهكذا استطاع الخروج أحياناً من هامشيّته، واختراق النظام التمويليّ (وهو حلمُ أيّ مخرجٍ يعملُ في قلب السينما، أو هوامشها)، بدءاً من إقناع شركة إنتاج بمشروعٍ ما، أو طلباً منها، وإمكانية حصولها على دعم حكوميّ من طرف “المركز الوطنيّ للسينما”، مروراً بمُشاركةٍ مُسبقة، أو مُؤجلة من إحدى القنوات الأوروبية الكبرىCanal + الفرنسية، والبلجيكية، وRTBF البلجيكية، وحتى إصداره في اسطواناتٍ مُدمجة للمُشاهدة المنزلية.
وهذا ما حدث بالضبط مع أحد أفلامه “يوميات جوزيف. م”(59 دقيقة، إنتاج عام 1999) الذي كنتُ على وشك ارتكاب خطأ منهجيّ اصطلاحيّ، واعتباره فيلماً “تسجيلياً مروّياً” (Documentaire fictionné) قبل أن يؤكد لي المُخرج نفسه بأنه “روائيّ مُوّثق” (Fiction documentée).
مع أنني في مُسودتي الأولى لم أبتعد كثيراً عن هذا المفهوم الهجين، حيث يرتكزُ الفيلم على مشاهد تمثيليّة مُغلفة بجانبٍ تسجيليّ، حتى وإن فقدت الصياغة الدرامية ملامح الحكاية.
كيف يكون الفيلم روائياً بدون حكاية، وهو في جوهره محاولةٌ مُغايرة للتعريف بالمُخرج الفرنسيّ ” Joseph Morder”، ويومياته الفيلميّة الشهيرة التي بدأ تسجيلها منذ عام 1967 بكاميرا 8 مللي سوبر.

يوميات جوزيف

لقد وضع “جيرار كوران” نفسه في مُواجهة تحدياتٍ سينمائية، وفي المُقابل، قذفنا أمام “أُحجيّة تصنيفيّة” عندما اختطف في نفس الوقت بعض مفردات الروائيّ، والتسجيليّ، وأنجز مزيجاً سينمائيّاً لا ينفعُ معه تصنيفاً واضحاً، وهي إحدى الخصال الحميدة التي تتميّزُ بها أفلامه التسجيلية/الروائية (وسوف نضعُ التجريبية جانباً) التي تنحو في اتجاهٍ مُغايرٍ يكشفُ فوراً عن أسلوبٍ “كورانيّ” ـ نسبةً إلى “جيرار كوران” ـ .
في”يوميات جوزيف.م” لا يترك الكاميرا مُحايدة أبدا، ولا يتورّع عن التلاعب بالمشاهد التسجيلية، والتدّخل في صياغتها كي تصبح روائية، وبالعكس.
في لقاءٍ معه، نفى “كوران” تسجيليّة فيلمه، وشرح بأنه كتب سيناريو مُسبق باعتباره روائياً، وخلال التصوير لجأ إلى بعض الارتجال.
لا يخلو جانبه الروائيّ من المُبالغة إلى حدّ التصنع في أداء الشخصيات/المُمثلين الذين استعان بهم للتعريف بـ “جوزيف موردر”، وأتصورُ بأنه لا يقود ممثليه، بل يتركهم يمثلون كما يحلو لهم وُفقاً لأفكار، ومُمارسات مجموعة “مورلوك”* :
الروح الصبيانيّة، الطرافة، والسخرية (كما حال الدادائيين، والسورياليين).
من جهةٍ أخرى، كيف يكون الفيلم تسجيلياً وهو ينضحُ بمشاهد تمثيليّة لا يتجرأ على إنجازها غير سينمائيّ مجنون مثل “كوران” نفسه، وشخصياتٍ/ممثلين ليسوا أقلّ جنوناً منه.
في المشهد الافتتاحيّ (قبل العناوين) يمثلُ “جوزيف موردر”، والمُخرج الفرنسيّ “Luc Moullet” دور كلبين يتحاوران مع بعضهما البعض عواءً مع ترجمةٍ على الشريط نفسه :
جوزيف : صباح الخير عزيزي الكلب.
لوك : صباح الخير عزيزي الكلب الضخم (“جوزيف موردر” قصير القامة، ومُمتلئ الجسم) حدثني عن يومياتك الفيلميّة.
جوزيف : مثل الكُتاب الذين يكتبون مُذكراتهم الشخصية، منذ عام 1967 بدأت بإنجاز يومياتٍ فيلميّة.
لوك : فكرةٌ رائعة.
جوزيف : أصورُ الأحداث الصغيرة من حياتي.
لوك : حياة كلب (المقصود لعينة).
جوزيف : تستغرقُ يومياتي الفيلمية حوالي 50 ساعة (حتى تاريخ إنتاج الفيلم في عام 1999) .
وعلى الرغم من الصياغة السينمائية البسيطة لهذا المشهد “الكلبيّ”، إلاّ أنه يُجسّد فكرةً طريفة، مُبتكرة، وأصيلة تبتعدُ تماماً عن الأساليب التقريرية المُتعارف عليها في الأفلام التسجيلية النمطية.
إنه مشهدٌ تمثيليٌّ بامتيازٍ يقدم للمُتفرج معلوماتٍ تسجيليّة، وأعتقد بأنّ مخرجاً آخر فاقد الموهبة سوف يكتفي بتسجيلها كتابةً على الشاشة.
ترتكزُ المشاهد اللاحقة على فكرة تحويل مسار التسجيليّ نحو فضاءاتٍ روائية، ويختار “كوران” التصوير في أمكنةٍ يرتادها “جوزيف موردر”، أو ترتبط بروح، وذكريات “مجموعة مورلوك”، ولهذا السبب، يبدأ فيلمه أمام محطة القطار لمدينة ” Romorantin” عاصمة المورلوكييّن (كما كانت “زيوريخ” في بداية العشرينيّات عاصمة الدادائيين، وبالتحديد “حانة فولتير”) .
يُظهر المشهد الأول (بعد العناوين) ـ المُستوحى من مُمارسات الطوائف الدينية ـ واحداً من طقوسها الطريفة، وفيه تتحول كلّ الشخصيات، وفريق العمل إلى أطفالٍ كبار يلهون أمام الكاميرا.

وكما يتذوّق هؤلاء الحلوى المصنوعة من السمسم، يُطَعّمُ “جيرار كوران” فيلمه بمقاطع تسجيلية من اليوميات الفيلميّة الآنية التي يُصورها “جوزيف موردر” بطريقةٍ إرتجالية، حرّة، ومتحررة من كلّ القوالب السائدة في السينما التسجيلية، وبالآن ذاته، تختلفُ عن المُذكرات المكتوبة التي يسبقها لحظات تأمل، وإعادة كتابةٍ رُبما، بينما لا يسمحُ دوران الشريط في علبته فرصة التفكير التي يتمتعُ بها الكاتب.
يعيش “جوزيف موردر” حالةً لهوٍّ دائمة مع كاميرته مُعتمداً على إحساسه الداخلي، والظروف التي يُصوّر فيها، وحتى حالته النفسية.
وهكذا، يُصوّر بعض كادراتٍ لن تستغرق ثواني على الشاشة، وأخرى أكثر طولاً، وتفكيراً بمُحتوى اللقطة، ولكنها بشكلٍ عام قصيرة جداً تعكسُ إحدى العقبات الاقتصادية للسينما التجريبية المُنجزة بأشرطة سينمائية من مقاس 8 مللي سوبر، والتي تحولت تلقائياً إلى سمةٍ جمالية. 
بدايةً، فكرتُ بأن تطعيم “يوميات جوزيف .م” بتلك المُقتطفات التسجيلية طريقةٌ ذكيةٌ للعودة إلى الماضي بدون أيّ جملةٍ حوارية، ولكنها بالأحرى كانت رحلة إسترجاعية إلى أمكنةٍ يرتادها، ويصورها في يومياته.
“جوزيف موردر” شخصية رئيسية في الفيلم، ولكنّ الكاميرا التي يحملها دائماً تتقاسم البطولة معه، ونراها ملتصقةً به أكثر من زوجته (تُمثل الدور Françoise Michaud) التي يُعبّر لها في أحد المشاهد عن رغبته بإنجاب طفلٍ معها حتى وإن اضطر إلى التوقف عن تصوير يومياته الفيلمية لبعض الوقت.
تلتقي كاميرا “جوزيف موردر” مع كاميرا “جيرار كوران”، وسيلتا تعبيرٍ مختلفتان في تقنياتهما، شخصيتان رئيسيتان تتشاركان في مصالحةٍ إبداعية بين الصورة السينمائية، والفيديو، وتُجسدان علاقة صداقة فيلمية طويلة.
كان الفيلم فرصة عظيمةً لـ”جوزيف موردر” لتحقيق رغبته الواضحة بأن يكون ممثلاً يؤدي شخصية “جوزيف. م”، وليس دوره الحقيقي في الحياة، لم يعدّ الفيلم عن “جوزيف موردر” نفسه، أو بورتريه صادق له، ولكنه تحول إلى شخصيةٍ سينمائية حقيقية/مُتخيلة، تسجيلية/روائية .
“جوزيف موردر” الذي لم ينل حظه تمثيلاً في “السينما السائدة”، أصبح نجماً في “السينما المُوازية”، وبالتحديد في الكثير من أفلام “جيرار كوران”، وكشفت عن مواهبه التمثيلية التي تجسّدت أيضاً في البورتريهات التي أنجزها عنه (بورتريه رقم 21 عام 1978، بورتريه رقم 74 عام 1980، بورتريه رقم 323 عام 1984، بورتريه رقم 1686 عام 1999، بورتريه رقم 2219 عام 2006)، ويعتبرها “موردر” بمثابة جلسات تحليلٍ نفسيّ مجانية.
وكما أقنع “جيرار كوران” حتى اليوم 2291 شخصية في مشروعه الأعظم “Cinématon”، فقد ورّط في فيلمه “يوميات جوزيف.م” بعض أهمّ الشخصيات الفاعلة في السينما التجريبية، وحوّلهم إلى ممثلين كي يبتعد عن تقريرية التحقيقات التلفزيونية، ويُعرّفنا من خلالها على “جوزيف موردر” بطريقةٍ مُختلفة تماماً.
في ذلك المشهد التسجيليّ المُصطنع بالقرب من “فندق الشمال” بمُحاذاة قناة ” Saint-Martin”(تحية لفيلمٍ من إنتاج عام 1938 لمُخرجه الفرنسيّ ” Marcel Carné”) يتحاور “جوزيف موردر” مع الروائي، والباحث الفرنسيّ ” Dominique Noguez” وهما يتأرجحان فوق لعبة أطفالٍ تهزّهما يميناً، وشمالاً، وتكاد تفقدهما توازنهما، ونفهم بأنه حصل على كاميرا لأول مرةٍ في حياته هديةً من والدته بمُناسبة عيد ميلاده الثامن عشر، ومنذ ذلك اليوم بدأت مغامرة “يومياته الفيلميّة” التي أرادها أرشيفاً.
وفي حديقة “Butte de chaumont” يتحدث مع زوجته (تمثلُ الدور “Françoise Michaud”) التي تُذكره بأنه صوّرها في مراتٍ عديدة، ولكنه لم يعرضها عليها أبداً.
وفي هذا المشهد الروائيّ المُصطنع أيضاً، يفسرُ “جوزيف” أسراره الفيلميّة :
ـ بعض المخرجين يصورون أفلاماً، ويستغرقون سنواتٍ طويلة في إنجازها، وهم عادةً من السينمائيين الكبار(لا يمكن إغفال الجانب النرجسيّ في شخصية “جوزيف. م” السينمائية، و”جوزيف موردر” المُؤفلم).
وفي مشهدٍ آخر، يسأله الناقد السينمائيّ الفرنسيّ “Alain Riou” :
ـ هل عُرضت يومياتك الفيلميّة كاملةً ؟.
يردّ “جوزيف” بأنها لم تُعرض بكاملها، وهو نفسه لم يشاهد بعضها.
ـ لا أريد أن تكون يومياتي فيلماً مثل الأفلام الأخرى، لقد رفضتُ دائماً بأن تُعرض مثل أيّ فيلم عاديّ، إنها يومياتٍ حميمة، عندما أصور لا أضع في ذهني فكرة عرضها يوماً.
مع ذلك، وبناءً على طلبٍ من الباحث السينمائيّ “Dominique Païni” اختار “جوزيف موردر” 13 ساعة منها، وعندما يعرضها ـ كما يقول ـ يستغرقُ المشاهدون تماماً، ويتفاعلون مع أحداثها اليومية البسيطة.
وفي حواره مع المخرج الفرنسيّ “Luc Moullet” (وهذه المرّة مُستلقيان فوق أعشاب حديقة في وضعيّن مُتعاكسين)، يعترفُ “جوزيف موردر” بأنه يتساءل أحياناً لماذا يُصور؟
ـ أحب أن أغفو في قيلولةٍ، وأنا أصور، التصوير يُريحني، أشعرُ بالتعب أحياناً، ولكنه تعبٌ لذيذ، عندما أصور أستعيدُ حيويتي، وطاقتي، وعندما أتوقف عن التصوير أحسُّ بأنني مريضٌ، وعجوزٌ جداً.
كنت أتمنى بأن أصل إلى غزارة أفلام السينمائيّ الفرنسيّ “Jean Rouch”، أو البرتغاليّ “Manoel de Oliveira” الذي يُصور فيلماً في العام حتى هذا العمر المُتقدم.
وفي مشهد تمثيليّ تمّ تحضيره كأيّ واحدٍ آخر في فيلم روائيّ، والمُفترض بأنه عرضٌ خاصّ في صالة “السينماتيك” الفرنسية لفيلمٍ صوّره “جوزيف موردر” خلال إحدى دورات مهرجان السينما المُستقلة في مدينة ” Thonon-les-Bains” الفرنسية.
قبل العرض، يقدم الباحث الفرنسيّ “Dominique Païni” المخرج “جوزيف موردر”، ويُذكر الحاضرين بالحرفيّن الأولين من اسمه :
ـ “J.M  ” مثل السينمائيّ التجريبيّ الأمريكيّ “Jonas Mekas” (الذي أنجز في عام 1969 يومياتٍ بعنوان Walden /Diaries, Notes, and Sketches)، وإذا نطقنا الحرفيّن متصليّن بلفظهما الصوتي الفرنسيّ، سوف تكون النتيجة ” J’AIME”(أحبّ)، “جوزيف”، سينماك بمثابة تصريح حبّ.
مشهدٌ إحتفائيّ، وجملةٌ نموذجيةٌ لنهايةٍ سعيدة، ولكنّ “جيرار كوران” يتخير بناءً سردياً مختلفاً،
حيث يسافرُ “جوزيف موردر” إلى بروكسل بهدف اللقاء مع أحد المُنتجين، هكذا يقول لزوجته، وفيما بعد نكتشف بأنه يلتقي مع أصدقائه القدامى :
“Mara Pigeon”، وطفلتها  “Nele Pigeon”، السورياليّ الفوضويّ ” Roland Lethem”، السينمائيّ الصعلوك “Boris Lehman”، والمُشاكس “Noël Godin” قاذف قطع الكاتو في وجوه الشخصيات العامة الشهيرة،..
وفي أحد أسواق الخضار، تسأله الطفلة الصغيرة بفضولٍ (لقد عرفت ما يدور في ذهن المتفرج):
ـ لماذا تُصور دائماً ؟
ـ أطرحُ على نفسي هذا السؤال باستمرار .
يعتمدُ الفيلم على تتابع سرديّ متشظيّ، وترتكز الصياغة الدرامية على خطٍ حكائيّ هش، حيث تربط الانتقالات المُرتبة من شخصيةٍ إلى أخرى بين المشاهد، وتلعب حلقة الوصل الدرامية.
ولهذا يعود مرة أخرى إلى “دومينيك نوغيز” بدون أيّ مبررٍ سرديّ.

ولكنّ مشهد اللقاء مع السينمائيّ الفرنسيّ “Marcel Hanoun” يحطم الحدود الفاصلة بين روائيّة الفيلم، وتسجيليّته، ويكشفُ عن لعبة السينما داخل السينما .
يصيحُ “جيرار كوران” من خارج الكادر تصوير(Action)، يدخلُ “جوزيف”، و”مارسيل” إلى الصورة عكس ما حدث في المشاهد السابقة حيث الشخصيات حاضرة مُسبقاً في حقل الرؤية .
مارسيل : هل تعتقد بأنه يجب النظر إلى الكاميرا ؟
جوزيف : لا أعرف، عندما نُنجز فيلماً تسجيلياً لا يجب النظر إلى الكاميرا.
مارسيل: آه، هذا فيلم تسجيليّ ؟
جوزيف : نعم.
مارسيل: ما رأيك بأن نخرج من إطار الصورة ؟
وينسحبان فعلاً، بينما تستمرُ الكاميرا في تصوير حقول الذرة الصفراء المُمتدة في العمق.
اللقطة الأخيرة من ذلك المشهد دالة، ورومانسية بما يكفي، يُودّع السينمائيّان بعضهما، ويمشي “جوزيف” في طريقٍ زاحفةٍ، ومُتعرّجة، تُصوره الكاميرا من الخلف متأبطاً حقيبة كاميرته، يصفرُ سعيداً، ومُبتهجاً، وفجأةً يلتفُ حول نفسه في حركةٍ راقصة، في الوقت الذي تطغى زقزقة عصافيرٍ على شريط الصوت.

هوامش:

*”مجموعة مورلوك”(Les Morlocks) فصيلةٌ من السينمائيين المُختلفين الذين يعيشون حياتهم مُنفصلين عن “السينما السائدة”، يعشقون الكلاب الأليفة، ويُفضلون العتمة على الضوء، الكهوف عن السطح، والسخرية عن الجدّية. 
بدأت المُغامرة بتأثيراتٍ من روايات البريطانيّ ” Herbert George Wells”، الممثل الفرنسيّ ” Francis Blanche”، والمخرج الفرنسيّ ” Jean-Pierre Mocky”.
ويعتبر ” Joseph Morder” قاتل (يتشابه اسمه العائلي صوتياً مع Murder باللغة الإنكليزية)، ومُكتشف القبيلة (مع ” Guy Pezzetta”، و” Jean-claude Reminiac”)، ومن ثمّ “أكاديمية مورلوك” مع (“Vincent Tolédano”، والسينمائي الهوليووديّ الأعظم “Gérard Courant”).
ـ ترجمة من ملخص فيلم “COCKTAIL MORLOCK” ـ 25 دقيقة من إنتاج عام 1980ـ للسينمائيّ “جيرار كوران” ـ
ـ ” Guy Pezzetta”، ” Jean-claude Reminiac، و”Vincent Tolédano” سينمائيّون قدامى تخلوا عن السينما لصالح مهنٍ أخرى.