السينما الفرنسية في السبعينيّات :1968- 1983

كلما جاء مهرجان كان إلا وبدأ الحديث في الوسط الفرنسي عن السينما الفرنسية وأدائها وزويا نقدية كثيرة متعلقة بها. وعادة ما يتم التطرق إلى تاريخ هذه السينما في العقود الأخيرة. وقد ارتأينا أن نترجم مقالا يحاول أن يرصد أهم نزعات الفيلم الفرنسي منذ نهاية الستينات حيث شهدت الثقافة والمجتمع الفرنسي تحولات عميقة بعد انتفاضة الطلبة في مايو 68 .
والترجمة التي نضعها بين يدي القارئ هي من مقال بعنوان “السينما الفرنسية في السبعينيّات : 1968-1983″، نُشر في موقع نادي سينما مدينة Caen الفرنسية.

1 _ الفيلم المُلتزم
كانت النتيجة الأكثر أهميةً في أحداث مايو 68 ظهور سينما سياسية استهلاكية، تمثلت بثلاثية “كوستا غافراس” مع “إيف مونتان”:
ـ “زدّ، أو تشريح عملية اغتيالٍ سياسية”1969 (اغتيال زعيم المُعارضة الديمقراطية بدعمٍ من سلطة الجنرالات في اليونان).

ـ “الاعتراف” 1970 (في براغ عام 1951، يتمّ القبض على رجلٍ سياسيّ، ويُحتجز في مكانٍ سريّ، ويُجبره مختطفوه على الاعتراف بجرائم وهمية ضدّ الشيوعية).
ـ “حالة حصار” 1973 (يخطف ثوار حركة التحرر الوطنيّ في الأورغواي مستشاراً أمريكياً من البوليس التشيلي، ثم يقتلونه).
من الناحية الإيديولوجية، جدارة “كوستا غافراس”، “سيمبرون”(1)، و”مونتان” كبيرة جداً، حيث أن هذا النوع من الأفلام الذي كان من الممكن إبعاد المتفرجين قبل سنتين من ذلك التاريخ، يسمحُ لجمهور اليسار بمشاهدة انتصار أفكاره في السينما أفضل من الشارع، أو الانتخابات، في بداية عام 1969 لم يتخيل أحدٌ ظهور “سينما حقوق الإنسان”.
من الناحية الجمالية، تمحور عمل “كوستا غافراس” على التقليص إلى الحدّ الأدنى تعدد المعاني المُعتادة للغة السينمائية، وإذا كانت بعض الشخصيات غامضة، ينبغي أن يكون السرد واضحاً.
ولهذا السبب، يعرف المتفرج عموماً أكثر قليلاً من الشخصيات نفسها، وهذا التقدم الطفيف سوف يسمح بالتقاط سلوك كلّ واحدةٍ منها بدون خطر الوقوع في أخطاء.
باختصار، “كوستا غافراس” لديه ما يقوله، ويعتزم بأن يكون مفهوماً، وليس دور المتفرج بأن يخمّن تفسير، وإعادة بناء عناصر ملفٍ بكلّ حرية، أو دلالات تحتملُ معاني متعددة.
وبعد الفترة “اليونانية” لـ “كوستا غافراس”، أنجز عددٌ من المخرجين الفرنسييّن ما أسماه الباحث الفرنسيّ “غي هانيبال” (سلسلة أفلام  Z)، سينما مُسلية، بالتأكيد، ولكنها بالمقابل، تتضمّن معلوماتٍ، خواطر، وأفكاراً نقدية :
ـ ميشيل دراش : إليز، أو الحياة الحقيقية 1970 .
ـ أندريه كايات : الموت حباً 1970.
ـ لوران هاينيمان : القضية 1976.
ويظهر “إيف بواسيه” زعيم سينمائييّ القضايا العادلة مع ثلاثيّته الخاصّة به :
ـ الاغتيال 1972(قضية الزعيم بن بركة) .
ـ Dupont-Lajoie 1974 (العنصرية اليومية).
ـ القاضي فايار المُلقب بالشِريف 1976 (اغتيال القاضي رينوو).
وكان “جان ـ بيير موكي” السينمائي الأكثر قسوةً في السبعينيّات مع أفلامه :
ـ Solo 1970، النسر البحري1971، مصيدة الحمقى 1979 .
الأفلام النسوية : الحبّ المُغتصب 1977 لـ “يانيك بيلون”، ولكن، بشكلٍ خاصّ، “أنيس فاردا” وفيلمها
“الأولى تغني، والثانية لا” 1977.

2 ـ استمرارية سينما المُؤلف
التراجع المُؤقت للموجة الجديدة

تراجع سينمائيّو الموجة الجديدة، بعد بداية حقبةٍ مهمّة جداً (اللحام 1970، الأعراس الحمراء 1973)، يغرق “كلود شابرول” في الرداءة، ولا يخرج منها إلاّ في بعض الأحيان (فيوليت نوزيير 1978).
وفي عام 1972 يصوّر “إيريك رومير” الجزء الأخير من “ست حكاياتٍ أخلاقية”، وفي عام 1981 يبدأ سلسلته الجديدة “كوميديا، وأمثال شعبية”، وبين الاثنتين تفرض اقتباسات أدبية ناجحة نفسها، ولكن بإلهامٍ بالكاد معاصراً : الماركيزة 1976، بيرسيفال الويلزيّ 1978.
ومن 1975 وحتى 1982 ينجزُ “جاك ريفيت” ثلاثة أفلام فقط من سلسلته المُكونة من أربع أفلام : مبارزة، ريح، ودوامة الخيل الخشبية.
بعد “الصينية” 1967، الفيلم الوحيد الذي تنبأ بأحداث مايو 68، يغوص “غودار” لفترة عشر سنواتٍ في العمل النضاليّ.
في عام 1974 ينجز “لوي مال” فيلمه ” Lacombe Lucien”، ثم يرحل إلى الولايات المتحدة، ويبقى هناك عشر سنوات، “آلان رينيه” (Stavisky عام 1974، وعناية إلهية 1976)، وبشكلٍ خاصّ، “فرانسوا تروفو” (الطفل المتوحش 1970، منزل الزوجية1970، الإنكليزيتان1971، الليلة الأمريكية 1973، حكاية Adèle H 1975، الرجل الذي أحبّ النساء 1977، الغرفة الخضراء 1978).

المركز المُستقرّ

خلق سينمائيّو الموجة الجديدة لغةً جديدة تتناسب مع حساسيتهم المُتفاقمة، وعلى عكس السينمائيين الذين أرادوا تمرير رؤاهم عن العالم من خلال الحكاية مع الحفاظ على احترامهم لفعالية التقاليد الهوليودية

الكبيرة، وقد حصلت هذه الأفلام على دعم الجمهور : ملفتة للاهتمام، ذكية، مبنية بشكلٍ جيد، يؤديها نجوم، ومدعومة من طرف وسائل الإعلام، هذه السينما تُشكل أساس تجارة نوعية.
كانت الأعمال الأكثر طموحاً، واكتمالاً في هذا الاتجاه أنجزها “برتران تافرنييه”، ويتناول فيها بالتناوب موضوعاتٍ صغيرة على الطريقة الفرنسية : ساعاتي سان بول 1974، أطفالٌ مدللون1977، وأفلام تاريخية : فليبدأ الحفل1975، القاضي، والمجرم 1976.
بدوره، “كلود سوتيه” الذي وقف بدايةً بجانب الخارجين عن القانون (صف جميع الأخطار 1959) لم يعرف النجاح الجماهيريّ إلاّ عندما بدأ بتحليل مزاجيّات الطبقة البورجوازية الصغيرة، والمتوسطة .
ومع “أشياء الحياة” 1969 فرض علامة تجارية راسخة، منذ 20 عاماً يأخذ بانتظام نفس الأشياء، ويكررها، “فانسان، فرانسوا، بول، والآخرون” 1975، يُظهر نموذجاً من تلك السينما مرآة الطبقة المتوسطة التي تقلق قليلاً، وتُبهر كثيراً.
برز هذا العالم عن طريق موهبة قصٍّ ذكية قادرة على دعم انتباه المتفرج مع مواقف ضعيفة نوعاً ما، يضاعف من الشخصيات كي يمنح كلّ واحدٍ من أفلامه مظهراً جماعياً.
يفضل فقط الشخصيات التي تمتلك ريبةً أكثر من الناس العاديين، ويغمرها في مشاكل تلك الفترة (زواج، أطفال، حبّ، تواصل، القضية النسوية).
“ميشيل دوفيل” في البداية يُخرج أفلاماً كوميدية مع “نينا كومبانيز”: هذا المساء، أو أبداً 1960 حتى بنجامان 1967، الدب والدمية 1969، ويأتي آخر فيلم من هذه السلسلة “رافائيل، أو الخلاعة” 1970، تراجيدياً يُمثل قطيعةً واضحة.
يُعمق “ميشيل دوفيل” اتجاهه في السوداوية، ويتوّج منحاه في “الملف رقم 51” عام 1978 المأخوذ عن الملاحظات التي تشكلت منها رواية “جيل بيروو”.

3 ـ جيل عام 1970
ثراء سينما البحث

بعد بضعة إسهاماتٍ في كتابة السيناريو، تصل “مارغريت دوراس” إلى الإخراج مع “حطم، هذا ما تقوله” 1969، وفي عام 1975 يمنحها “أغنية هندية” اعترافاً سينمائياً مُشابهاً للمكانة التي حققتها في الأدب، ومع “الشاحنة” عام 1977 تُكمل بحوثها السينمائية.
وبعد أن أخرج فيلمه القصير الأول، وكان عمره وقتذاك 16 عاماً، بدأ “فيليب غاريل” في عام 1967 و1968 بأفلامٍ شخصية للغاية، “Anémone”، و”من أجل ذكرى ماري” يقدمان سيرة ذاتية حميمة، في مقالٍ احتفائيّ كتب “كلود مورياك” في صحيفة “الفيغارو” يقارنه بـ”غودار”، “رامبو”، و”آرتو”، وسرعان ما يتحول “غاريل” نحو جمالية محكمة، ومع “الطفل السري” عام 1983 يعود إلى أشياء من الحياة اليومية.
تعتبر تيمة “جان ماري ستروب” سياسية بالتأكيد، ولكن معالجته عدوانية إلى حدٍّ بعيد، وبرفضه للمُكونات الحكائية، يجعل الرسالة تتعرض لخطر الضياع في ذهن مُتفرج مشوّش.

سينمائيّو الحساسية المُوجعة.

في عام 1972 أخرج “جان أوستاش” فيلمه “الأم، والعاهرة”، وفي عام 1975 أخرج “عشيقاتي الصغيرات”، وفي عام 1978 “حكاية قذرة” يصدم الجمهور وسط موجةٍ إباحية، ويتوقف “أوستاش” عن الإخراج السينمائي، وينتحر في عام 1981.
تشكلُّ الأفلام الثلاثة الأول لـ”موريس بيالا” ثلاثية حياة، تتجسّد الطفولة في “الطفولة العارية” 1969، النضج في “نحن لن نكبر معاً” 1972، الشيخوخة، والموت في “الفم المفتوح”1973، وفي عام 1978 “احصل على شهادة الثانوية العامة أولاً” يصف المستقبل المسدود أمام الشباب بدون مؤهلات، ومع “لولا” 1979 يختار “بيالا” موضوعاً أكثر تقليدية (البورجوازية، والشرير)، في عام 1983 يختم “بصحة أحبابنا” حلقة اجتماعية لـ “بيالا”.
في عام 1977 يقدم “دوييلون” فيلمه “الأصابع في الرأس”، وفي عام 1979 “الفتاة الوقحة”.
في عام 1974 يقدم “أندريه تيشينيه” فيلمه “ذكريات من فرنسا”، و”Barocco” عام 1976.

4– نظام ٌيقاوم، تراجع الإيرادات
الفيلم الإباحيّ

أحداث مايو 68، وآثارها التحررية على الأخلاق تحطمّ المُحرمات، تفرض الجنس، وتتكاتف الليبرالية، حبوب منع الحمل، التحليل النفسي اللاكاني، والاعترافات الإذاعية للكاتبة، والصحفية الفرنسية “ميني غريغوار” حول التحليل النفسي، والجنس .
تفقد الإثارة الجنسية المُحايدة ثقلها التخريبي، تُعرض في وضح النهار، وتصبح بضاعةً منزلية، والسينما الإعلانية لن تحرم نفسها منها.
امتدّت ظاهرة الفيلم الإباحيّ فترة 12 عاماً من 1973 وحتى 1984، واستغرقت مرحلة الصعود خمس سنوات من1973 (19 فيلماً من أصل 200)، وحتى 1977(58 فيلماً من أصل 214)، وتموقعت الذروة خلال عاميّ 1978(142 فيلماً من أصل 302)، 1979(66 فيلماً من أصل 240).
فجأة، “جحيم الآنسة جونز”، الفيلم الإباحيّ الأول، يُعرض في فرنسا أمام جمهورٍ حقيقيّ، عُرض في أول مهرجان مدينة ” Avoriaz” عام 1973 انطلاقاً من موضوعه الفانتازيّ، كما عُرض أيضاً في أول مهرجان فانتازيّ في باريس في صالةٍ صغيرة من شارع Monge.
الفترة من 1973 إلى 1974 تشير إلى الهجوم الكبير للجنس، خلال أقلّ من 12 شهراً تعرض الشاشات الفرنسية “الراقصات” لـ “برنار بلييّه”، “الانزلاق التدريجيّ للمُتعة” لـ “ألان روب غرييه”، “المرأة ذات الحذاء الأحمر” لـ”جوان بونيل”، وفيه تتعرّى “كاترين دونوف” تماماً، “الحكايات اللا أخلاقية” لـ “فاليريان بوروفتزيك، ثم النجاح العالميّ لفيلم “إيمانويل” (جوست جايكين 1974) مع “سيلفيا كريستل” و”ألان كوني” في دور مدربها على التحكم في سلطة الرجال، مُعلناً مع “أرثر رامبو” بأنه يتوّجب تغيير الحياة ، يكرسُ نصر الفيلم الإباحيّ الناعم لاستخدامه من طرف العائلات في أيام الأحد.
ولكن، يجب الانتظار حتى 23 أبريل 1975 للسماح بعرض أول فيلم إباحيّ حقيقيّ في فرنسا يُظهر الفعل الجنسيّ بوضوح، “أنطولوجيا المتعة” فيلمٌ أمريكيّ أخرجه “ألكس دو رينزاي”، ويجب الانتظار أيضاً حتى أواسط السبعينيّات كي يتجرأ السينمائيون الفرنسيون على خرق، وتجاوز الممنوع، والمرور من التجسيد المجازيّ إلى إظهار الفعل الجنسيّ بدون محاكاة.
في سبتمبر من عام 1975 يُعرض “جحيم الآنسة جونز” رسمياً في الصالات الفرنسية، وفي الأسبوع التالي “حلقٌ عميق”، و”خلف الباب الأخضر” أسبوعاً فيما بعد.
ومع ذلك، في الثلاثين من ديسمبر عام 1975، وبدعوى أن الحماس الشعبيّ للأفلام الإباحية سوف يطغى على الأفلام” العادية”، يُمرر البرلمان قانوناً يسمح لهيئة الرقابة بتصنيف هذه الأفلام في فئة خاصة (X) ما يدفع الجمهور للتوّجه نحو الصالات المُختصة، ويُفرض على المنتجين زيادة ضريبة الاستهلاك  TVA، وينتج عن زيادة الضريبة على استيراد هذه الأفلام تزايد أعداد الأفلام الإباحية الفرنسية، في عام 1980 لا تجذب هذه الأفلام أكثر من 2.6 من نسبة مبيعات التذاكر، ومن 1980 إلى 1984 يُنتج في فرنسا 50، 40، 30، 20، ثم 10 أفلام إباحية، مراقبة اقتصادياً، وفكرياً، وهكذا، تنحى سينما الإثارة الجنسية مرةً أخرى منهجاً مهذباً، باستثناءٍ واحدٍ فقط، “إمبراطورية الحواس” لـ “ناغيزا أوشيما” في عام 1976.

“نظام النجوم” على الطريقة الفرنسية

في الوقت الذي نحب القول بأنّ نظام النجوم يحتضر في هوليوود، فإنه ينتصر في فرنسا، جان بول بولموندو، أو “آلان ديلون”، يجذبا الجمهور لسنواتٍ عديدة، متكيفاً تماماً مع حملاتٍ إعلانية صارخة، سوف

يشاهد الجمهور “إيزابيل أدجاني” أكثر من رغبته بمُشاهدة فيلم “الصيف القاتل” (جان بيكر 1983).
عندما يصبح الممثل نجماً، ويحقق ما يمثله في أعين الممولين، يبدأ باحتلال المركز الأول، ومنذ اللحظة التي تأخذ عملية التدهور طريقها، بعد أن خدم السينما جيداً، يصبح الممثل فجأةً العدو الأكبر، ولأنّ الجمهور يأتي إلى الصالات لمُشاهدة النجم فقط، لماذا الإرباك بسيناريوهاتٍ معقدة، أو مخرجين متشددين، وكثيري المطالب ؟.
تتغلب الفعالية على الجودة، نبحث عن الخصائص الوظيفية، نستخدم الوصفات التي أثبتت نجاحها، نُقصي الخطر، البحث، الفنّ، التجارة تجهز بعناية بالغة، وتعرض منتجاً يُباع انطلاقاً من الطلعة البهية للنجم الذي ينتظره الجمهور فقرة ملفوفةً جيداً، يكفي إذاً التكرار بلا كللٍ نفس النجاحات، “الحفلة 1” يلحقُ “الحفلة” مع نفس الفريق (كلود بينوتو 1980-1982)، وبشكلٍ خاص مع نفس الممثلة “صوفي مارصو”، بينما الرباعيّ إيزابيل آدجاني، ناتالي بايّ، إيزابيل أوبير، وميوـ ميو، يحتكرن الباقي من شاشات العرض لفترة عشر سنوات.
نتائج الشكل الإنتاجي لنظام النجوم” حاسم، ليس فقط على مستوى السيناريو(ضرورة احترام الصورة الإعلانية للنجم)، ولكن، أيضاً، طريقة كتابة الديكوباج (تخصيص الكثير من اللقطات الكبيرة للنجم، ووضعه أمام الممثلين الآخرين)، وحتى تكوين اللقطات (يريد أغلب النجوم صورةً واضحة، مأخوذة من زاويةٍ مناسبة، وإضاءة أكثر إطراءً) .
خلال الفترة من 1977 إلى 1982 يستقرّ أعداد المتفرجين، وفي عام 1983 يبدأ بالانخفاض، ولا يفرمل إلا في فتراتٍ استثنائية، وعلى الرغم من قانون وزير الثقافة السابق “جاك لانغ”، تدخل السينما في الثمانينيّات في أزمةٍ، وتصبح بضاعةً ثقافية.

هوامش :
 (1) ـ سيمبرون (Jorge Semprún Maura) كاتب، سيناريست، وسياسيّ إسبانيّ كتب معظم أعماله باللغة الفرنسية، وشارك في كتابة ثلاثية “كوستا غافراس” .