وثائقيات الانترنت.. ما بين سياقات التجدد والكثافة

رامي عبد الرازق

يقول الناقد المصري سامي السلاموني : “إن ميزة الأفلام العظيمة ليست في أنها تُبهرك عندما تشاهدها لأول مرة وإنما في أنها تعيش حتى وأنت تراها لألف مرة، وأنها تثير فيك ذكرى أو سؤالا مدهشا في كل مرة وكأنك تراها بعين جديدة، فهي تُجدّدك أنت نفسك وهي تتجدّد بينما تموت آلاف الأفلام الأخرى في موضعها حتى لا يهتم أحد حتى لمجرد أن يدفنها.”
هل كان الناقد المخضرم يدري أنه بذلك الطرح يُقدّم وجهة نظر سوف تتطابق بعد ما يقرب من الربع قرن على نوع جديد من أنواع الفيلم وهو الويب دوك؟
Web documentary)) أي الفيلم الوثائقي المصنوع للانترنت!!

كان الغرض من ذلك الطرح وقتها- ولا يزال بالطبع – هو أن الأفلام الجيدة لا تكشف عن مكنوناتها من المرة الأولى للمشاهدة أو على حد تعريف السينمائي الفرنسي روبير بريسون ( أن فيلما مكثفا جدا لن يمنح أفضل ما لديه في المرة الأولى، سيرى/سيبحث الجمهور فيه أولا على ما يبدو أنه شئ ما تمت مشاهدته من قبل) وأن علينا أن نعيد مشاهدة الأفلام الجيدة أكثر من مرة كي تتكشّف لنا بواطنها أو تتجدّد دماؤنا الذهنية والروحية بها مع كل طبقة جديدة من طبقاتها التي تتجلّى من تعدّد المشاهدات.
هنا يمكن أن نلمح ذلك التماسّ الواضح بين أطروحات السلاموني وبريسون الذهنية والتنظيرية عن الفيلم المُتجدّد وتلك التصنيفات التي حاول من خلالها المهتمون بصياغة قوالب تحليلية للويب دوك أن يصيغوها في محاولة للتعريف بهذا “الجنس الفيلمي” الحديث.
تقول الكاتبة الكندية إنجي دي ييو في محاولة لاستكشاف أشكال/ سلالات الويب دوك المختلفة:
“إن المنصات الرقمية توسّعت في مجال الفيلم الوثائقي التقليدي، ليس فقط من حيث تقديم قصص لا تعتمد على السرد الخطي، ولكن بصفة خاصة في إنتاج محتوى صنع خصيصا لشبكة الإنترنت، كما رأينا في الأفلام التفاعلية مثل الويب دوك الشهير “ناطحات السحاب: خارج نافذتي” للمخرجة الكندية كاترينا كيزيك حيث أصبح ثمّة درجات مختلفة من التفاعل بين المتفرج والمادة الوثائقية تُغير من طريقة نظرة الوثائقي للواقع.”
والفيلم الذي تستشهد به الكاتبة هو ويب دوك من إنتاج المجلس الوطني للفيلم في كندا   ويُصنّف كمشروع تعاوني امتدّ في كثير من دول العالم. وهو من نوع الوثائقي التفاعلي المصنوع خصيصا للانترنت وتم تصويره في 13 مدينة حول العالم من خلال 49 قصة و13 لغة، حيث تم التصوير داخل مجموعة من الشُقق تقع في ناطحات سحاب عالية ويسمح الفيلم باستعراض الصور التي تُمثّل الشقق ثم النقر على كل شقة لدخولها والدوران في داخلها 360 درجة ثم التعرّف على قصص سكانها والقاطنين فيها، ولا يغيب عن أذهاننا أن فكرة الفيلم مستوحاة بالطبع من تجربة هتشكوك الشهيرة “النافذة الخلفية” من بطولة جون ستيورات وإنتاج عام 1954.
من البديهي هنا أن نقول إن جزءا هاما من تعريف الويب دوك قائم على كونه جنسا فنيا يحتوي على العديد من الأساليب السمعية والبصرية التي تطورت عبر تقنيات الديجيتال في العقد الأخير أي أنه يضم المادة الفيلمية المصورة إلى جانب الصور الفوتوغرافية وفنّ التحريك والفيديو آرت والجرافيك مضافا إليها تقنيات العرض الحاسوبي مثل الـflash  وغيرها… وبالتالي فهو يختلف تقنيا عن الوثائقي التقليدي في كونه قابلا بشكل أكبر للتفاعل معه من داخل المادة وليس مجرد كتابة تعليق أسفل نافذة العرض على أي من المواقع التي تعرض المواد الوثائقية التقليدية.
 كأستاذ وسائل الإعلام التفاعلية في كلية لندن لوسائل الإعلام تُشير ساندرا جودنزي  إلى أن التمييز بين مستويات التفاعل المتاحة بالنسبة للويب دوك يُعتبر وسيلة جيدة لتصنيف هذه الأشكال الجديدة من الأفلام الوثائقية.
وفقا لجودنزي هناك ثلاثة مستويات مختلفة من التفاعل التي تحدد نوع وثائقي الانترنت. أولها هو التفاعل شبه المغلق حيث يمكن للمستخدم/المشاهد تصفّح الفيلم ولكنه لا يستطيع أن يُغيّر من المحتوى ومن أشهر الأمثلة على هذا النوع فيلم “أهلا بكم في بيني بوينت”وهو من إنتاج عام 2010 ونفذّته مجموعة من العاملين بمجال الويب دوك تُدعي”ذا جوجولز /the GOGGOLS” ويُقدّم هذا الوثائقي عبر شكل السرد المعتمد على الكلمات المكتوبة فوق الشاشة وكأنها مكتوبة في كتاب وبالنقر على كل كلمة يمكن للمشاهد أن يتعرّف على جانب من تاريخ البلدة الكندية التي كانت مُقامة فوق منجم ضخم واختفت من فوق الأرض عام  1980.

ويعتمد الفيلم في بنائه البصري على ما يُشبه الكولاج الفيلمي أي صور وقصاصات وكلمات كل منها يحكي جانب من ذكريات البلدة في محاولة للحفاظ على روحها باقية في نفوس كل من يشاهد الفيلم.
التصنيف الثاني لأفلام الويب دوك من حيث التفاعل هو التفاعل شبه المفتوح – بحسب وجهة نظر الباحثة البريطانية – حيث يمكن للمستخدم/المشاهد المشاركة داخل المادة ولكن من دون أن يُغيّر من بنية الفيلم الوثائقي التفاعلية، ومن أمثلة وثائقي الانترنت شبه المفتوح فيلم “رحلة إلى نهاية الفحم” من إنتاج عام 2008 وقدّمته الشركة الفرنسية Honkeytonk ومن إخراج المخرجين صموئيل بولندروف وهابيل سيرجتين.
 رحلة إلى نهاية الفحم هو أقرب لنوعية فيلم الطريق ولكن بطريقة تفاعلية أكثر تكاملا فيتوجّه الجمهور عبر المشاهدة إلى أعماق مناجم الفحم في الصين، حيث يُخاطر العمال المهاجرون بحياتهم كل يوم. ويتكون المشروع من 300 صورة فوتوغرافية وثلاث ساعات من الفيديو و10 ساعات من الموادّ الصوتية التي تم جمعها من مناجم الفحم  الصينية ويمكن للمُشاهد أن يختار الاتجاه داخل الفيلم إلى أي موضع من المناجم، وطرح الأسئلة على العمال عبر الكتابة لهم وجمع معلومات إضافية خاصة بكل متفرج حسب رغبته ولكن دون أن يمكن للمتفرج أن يضيف أي معلومة جديدة للنص الفيلمي فقط يشاهد يسأل وتتم إجابته.
أما التصنيف الثالث فهو الويب دوك المفتوح تماما حيث للمستخدم/ المشاهد أن يتعامل بشكل تفاعلي كامل فيُتاح له أن يتم تغيير المادة باستمرار، وهذا النوع من المواد الوثائقية التفاعلية لم يتم تحقيقه بشكل كامل وعلى نطاق واسع نظرا لأنه لا يزال يخضع للكثير من التنظيرات والمراجعات الفكرية والبنائية حول ماهية التغيير في الوثائقي والقائم بالأساس على الحفظ والالتقاط وتثبيت اللحظة، ولكن تم خلال السنوات الأخيرة إطلاق مشروع على الانترنت يعتمد في بنيته الأساسية كويب دوك على الفيلم الشهير للمخرج الروسي ديزيجا فرتوف “الرجل الذي يتجول حاملا كاميرا” إنتاج عام 1929 حيث طلب من الجمهور أن يتفاعل مع مادة الفيلم الأصلية من خلال تحمّل تفسيراتهم الخاصة لمشاهد الفيلم الأصلي وإضافة مقاطع من فيديوهاتهم الخاصة على المادة الأساسية للفيلم في المواضع التي يرون أنها تصلح لكي توضع فيها على الشريط الأصلي وبهذا يتحقّق فيلم جديد كل يوم تقريبا مع إضافة مادة بصرية طازجة لفيلم فيرتوف مما يُغيّر تماما من تكوينه البنائي ويُجدّده  يوميا عبر مشاركات الجمهور وتفاعلهم.
ويمكن أن نضع تحت تصنيف التفاعل المفتوح مع المادة الوثائقية التجربة التي قدّمتها المخرجة الفلسطينية زهير كفير فيما بعد العدوان على غزة عام2008 والتي جاءت تحت عنوان “وجهات نظر” حيث بدأت الفكرة عقب زيارتها لمركز المعلومات “الإسرائيلي” لحقوق الإنسان في القدس والمعروف باسم “بتسيلم” حيث وجدت زهير نفسها وسط أكوام وأكوام من الشرائط المصورة من قبل متطوعين فلسطينيين في الأراضي المحتلة.

كان “بتسيلم” قد منحهم كاميرات ودرّبهم على التصوير والمونتاج بشكل مبدئي وذلك في محاولة لأرشفة وتوثيق الحياة اليومية لهم في مختلف المناطق الفلسطينية المحتلة، وساعتها قررت زهير أن تقوم بعمل ما يشبه أرشيف للأرشيف أو بمعنى أدقّ أن تستغل هذا الأرشيف في صياغة وثائقي تفاعلي على الانترنت بدأته بخريطة ثلاثية الأبعاد “لدولة الاحتلال الإسرائيلية”، وركزت على المناطق التي تشهد توترات أمنية وعسكرية عنيفة ما بين الطرفين الإسرائيلي والفلسطيني مثل قطاع غزة والقدس الشرقية وقامت بالتعاون مع “بتسيلم” بتحميل الفيديوهات التي تم تصويرها من المتطوعين والتي تخص كل منطقة أو مدينة، ثم سمحت للمستخدمين والمشاهدين بتحميل مقاطعهم الخاصة على المادة الوثائقية كل حسب المدينة أو المنطقة التي يعيش فيها كما تظهر في الخريطة ثلاثية الأبعاد التي يبدأ بها الفيلم الوثائقي التفاعلي، ومن هنا جاء عنوان الفيلم “وجهات نظر”، فالتوثيق هنا لا يرتبط فقط بوجهة النظر الفلسطينية عن الصراع كما أن التوجيهات التي يمنحها “بتسيلم” للمشاركين في تصوير المادة هو أن يتم التصوير بدون توقف أو مونتاج حتى تبدو المادة في صورتها الأولية أقرب للشهادة الحيّة بدون تدخل من حامل الكاميرا بل هو فقط مجرد عين الوثائقي على الواقع.
وتقول زهير في مقابلة لها :
“كل شخص لديه رأي حول أزمة “الشرق الأوسط” ومع هذا المشروع القائم على الخريطة يمكن للناس أن تستكشف الأزمة من زوايا مختلفة، فلديهم الحرية لبناء فهمهم الخاص وتشكيل استنتاجاتهم الخاصة.”
هذا النوع من وثائقي الانترنت والذي يتجدد يوميا بشكل مستمر يُحيلنا مرة أخرى إلى الأطروحات النظرية التي سبق وسقناها في بداية بحثنا عن فكرة التجدد والكثافة كما تحدث عنها السلاموني وبريسون، وهو تجدد يتجاوز فكرة الكثافة الفكرية لعمل ثابت المادة متغير القراءات، إلى تجدد يعتمد على إعادة قراءة الفيلم في كل مرة تُضاف مادة جديدة سمعية أو بصرية إلى السياق الوثائقي.
يقول الكاتب سغفرد كركاور في كتابه “من كاليغاري إلى هتلر:تاريخ سيكولوجي للسينما الألمانية” :
“حين تتم مشاهدة الأفلام بوصفها مشروعا جمعيا وليس فرديا فإنها تكفّ عن كونها نتاجا صناعيا بحد ذاته بل تصبح تسجيلات دقيقة تتضّمن آثار سياق أكبر لأن الأمر ببساطة هو أن الأفلام التي تُنتجها أمة ما تعكس عقليتها بطريقة مباشرة أكثر من أي فن آخر.. والسينما لا تعكس روح وشعور ووجدان الأمة في الفترة التي أُنتجت فيها تلك الأفلام فحسب ولكنها توفر كذلك مُتنفسا للرغبات والأمزجة المقموعة لتلك الأمة.”
لقد منحت المنصات الرقمية وتحديدا كاميرا الديجيتال فرصة هائلة لآلاف من العاديين أن يُقدّموا مادتهم الوثائقية الخاصة عبر تحميلها يوميا على الشبكة العنكبوتية وجاءت وثائقيات الانترنت لكي تُعيد إنتاج هذه المواد في سياقات مؤطرّة أو على حد قول المونتيرة الشهيرة روزاليندا ديلمر مونتيرة فيلم “الحرب الأسبانية” :
“لا تستطيع أن تُرغم الواقع على الخضوع لأفكارك والأفضل أن تُخضع المواد المصورة وتجعلها تتفاعل مع خيالك.”
ونلاحظ أنها استخدمت كلمة “تتفاعل” قبل عقود من ظهور الويب دوك والذي يُعتبر مصطلح تفاعل أحد مفاتيحه الأساسية كما سبق وأسلفنا، بل إن لروزاليندا تنظيرا هاما في مسألة التفاعل يتلخّص في مقولتها بأن :
“الحركة التسجيلية لا تستهدف كشف الحقائق وإنما دعوة المتلقي إلى المشاركة.”

إن (التفاعل والمشاركة) ربما كانا إحدى الدعائم الأساسية التي يعتمد عليها الويب دوك في صياغة أو إفراز ما يمكن أن نُطلق عليه التجدّد والكثافة.
ولا يمكن إغفال عنصر الموقف الوثائقي في الحديث عن التجدّد والكثافة في وثائقيات الإنترنت حيث يقول المخرج الإسرائيلي إيال سيفان:
“إن الفيلم الوثائقي ليس نوعا في حد ذاته مثل الفيلم الروائي أو الخيالي. إن الوثائقية موقف وليست نوعا.”

وهل هناك مثل وثائقيات الانترنت التي تمنح هذا (الموقف) ليس فقط لأصحاب المادة الأساسية ولكن للجمهور الذي يمكن أن يتخذ موقفا داعما أو مُضادّا للمادة الوثائقية عبر (التفاعل والمشاركة). ليس فقط من خلال كتابة تعليق أو النقر على زر (أعجبني) بل من خلال تحميل وجهة نظره في شكل مادة سمعية أو بصرية وإضافتها إلى المتن الأصلي للفيلم ليصبح لدينا موقف واضح من قبل المتلقين ومشاركة حيّة في صناعة السياق.
ولا يعني هذا بالطبع أن الوثائقيات التقليدية في سياقاتها لا تحتوي على (التفاعل والمشاركة والموقف) المطلوبين لتصنيف مدى نضج المادة والرؤية الفنية بها، فأغلب ما سقناه من تنظيرات هو نتاج تحليل المواد الوثائقية التي قُدّمت منذ اختراع السينما وحتى الآن ولكن تبدو وثائقيات الإنترنت وكأنها جمعت العديد من الخلاصات الفكرية والتنظيرية واستطاعت أن تُقدّم حلولا تقنية ومادية ملموسة لفكرة المشاركة والتفاعل والموقف الذين هم أحد الأسس الوجدانية والذهنية لمبادئ التجديد والكثافة في العمل الفني.
 
يقول الناقد المصري سمير فريد :
“إن الأنواع الفنية المختلفة لا يلغي أحدها الآخر وإنما تبقى كل الاتجاهات والأنواع معا، وأن قيمة العمل الفني تتوقف على رؤية الفنان/السينمائي للحياة والعالم أيا كان الاتجاه أو النوع الذي ينتمي إليه أو يُقدّم رؤيته من خلاله.”
لم يكن إذن من المستغرب أن تضم وثائقيات الإنترنت الأشكال الفنية المختلفة التي سبق وأشرنا إليها من تقنيات سمعية وبصرية (كالتحريك والجرافيك والفيديو آرت..إلخ) مضافا إليها على المستوى الوجداني والفكري عناصر التفاعل والمشاركة والموقف التي تمنح للمُتلقّي حرية ربما هي الأوسع في تاريخ الفنون من حيث إتاحة الفرصة لتقديم قراءته الخاصة للفيلم وإطلاع الآخرين (صناع ومتلقين أمثاله) عليها.
ولا نجد ختاما لهذه الأطروحة القصيرة عن سياقات التجدّد والكثافة في وثائقيات الانترنت أفضل مما كتبته الناقدة المصرية نهاد صليحة في مقدمة كتاب “شكسبير كاتب السينما” للناقد سمير فريد حيث تقول دكتورة نهاد:
“إن المعنى الكلي لأي عمل فني هو جماع كل القراءات الممكنة له السابقة واللاحقة ولذا فهو لا يوجد أبدا في صورته الكاملة في لحظة زمنية معينة ولا في لحظة اكتمال إبداعه وانتهاء الفنان من انجازه، بل يتحقّق العمل الفني مرحليا على مرّ الزمن ولا يكتمل أبدا مادام هناك مُتلقين جدد في زمن لاحق، أي يكتمل فقط حين تنتفي إمكانية وجود متلقين.”
  ولو أننا طبقنا هذه النظرة الفلسفية على وثائقيات الانترنت لرأيناها تتجلّى في أكمل صورها كما لم يحدث في تاريخ فن السينما أو الفنون عموما، لأن الويب دوك بمجرد إطلاقه يصبح متاحا لعدد لا نهائي من القراءات والتفاعلات والمشاركات واتخاذ المواقف والتي تتجدّد في كل لحظة يتم فيها التعامل مع وثائقيات الانترنت سواء كانت شبه مغلقة أو شبه مفتوحة أو مفتوحة – عبر التصنيفات التي سبق وأوردناها في سياق دراستنا- وبهذا يتحقق وثائقي الإنترنت مرحليا في الزمن ويتجدّد دون أن يكتمل أبدا ولكن تظلّ كثافته تزداد بازدياد أعداد المتفاعلين والمشاركين ورؤاهم ومواقفهم النفسية والذهنية التي تعكس مدى استيعابهم أو انعكاس المادة الوثائقية على وجدانهم وأفكارهم.

المراجع :

– الأعمال الكاملة للناقد السينمائي سامي السلاموني.
– www. The Creators Project.com – الترجمة بتصرف من الكاتب.
– مخرجون واتجاهات في السينما الأمريكية – سمير فريد.
– شكسبير كاتب السينما –  سمير فريد.
– الاقتباس من كتاب سغفرد كركاور”من كاليغاري إلى هتلر:تاريخ سيكولوجي للسينما الألمانية” مأخوذ من كتاب “مساءلات سينمائية” للكاتب العماني عبد الله حبيب.
– ملاحظات في السينما توغرافيا – روبير بريسون- ترجمة عبد الله حبيب.