سينما “أليتشي رورفاكير”.. مخرجة تستنطق الأرض وتكسو حكايات الواقع حلة خرافية

تتحرك المخرجة “أليتشي رورفاكير” انطلاقا من الماضي، وتتخذ التاريخ أداة لخلق مسارات موازية، تتماس مع الخرافة، أو تستمد قوتها من أقاصيص ذات ظهير لاهوتي واضح، يمكن توظيفه في هيكلة الشخصية الرئيسية، وتحديد مسالكها الدراميّة، أو تعزيزها -على الأقل- بحيويّة الأقاصيص الموازية، التي ترسم في ذهن المشاهد نظيرا، يمكن الرجوع إليه وإحالته إلى اللحظة الحالية.

وحتى إذا لم يكن للأسطورة أو الحكاية الموازية أساس واضح، فمن الممكن تركيبها في سياقات أكثر مرونة، كما فعلت “أليتشي” في فيلميها “الحلم المستحيل” (La Chimera) الذي أخرجته عام 2023، و”سعيد مثل لازارو” (Happy as Lazzaro) الذي أخرجته عام 2018.

فمع أن قصتيهما مختلفتان، فإنهما يتشابهان في بعض الدوافع، لا سيما حين نتحدث عن سينما تكتسب قيمتها من خلال تناوباتها الزمنية بين الماضي والحاضر، بأشكال وأنماط مختلفة.

ألاعيب الزمن السينمائي.. شخصيات محبوسة في امتدادات التاريخ

تتلاعب “رورفاكير” بالزمن في كلا الفيلمين، فيبدو أبطالها مثل كائنات عالقة في الماضي، سواء كانت تدرك ذلك أم لا، فهي محبوسة في امتدادات تاريخ معين أو شخص أو شكل أو نموذج اجتماعي لا يمكن الخروج عنه، إلا بفعل ثوري يأتي من الخارج، وليس من الداخل.

يكون ذلك في الأغلب صادما وقاسيا، ليخلق الحركة أو الإزاحة المطلوبة لرؤية الشخصية في مساحة جديدة، سواء مساحة كانت ترغب بها الشخصية ولكنها لا تستطيع مساسها، أو مساحة تجاهلتها الشخصية عن عمد، لانتمائها وإخلاصها الشديد لهويتها وبيئتها الأصلية، فتتعاطى معها وكأنها مساحة غير مرئية حتى تتورط فيها بعنف خارجي.

وبنفس الطريقة تمرر المخرجة الشخصيات إلى تلك المساحة بأنماط أشد عنفا وأكثر قسوة ودموية، حتى لو بدت رومانسية وشاعرية، والجدير بالذكر أن تلك الأفعال ترتبط بالموت بوصفه تجربة مؤلمة أو بوابة بين عالمين.

فهو وسيط يُمكّن من طَرق أشكال شاعرية مفتوحة ومجردة، ذات أبعاد لاهوتية مقدسة أو أسطورية، ترقى بالأنماط البصرية من الواقعية إلى السحر، وتحيل اللحظة الحالية إلى أخرى تاريخية لها أساس في الماضي، يمكن الاشتباك معه لإنتاج ظهير درامي مبتكر، يفتح الفيلم على تأويلات ذات إطار عميق.

“أليتشي رورفاكير”.. مخرجة تود لو أصبحت عالمة آثار

تعتمد المخرجة “أليتشي رورفاكير” في سينماها غالبا على حضور فكرة الأرض، سواء كان حضورها ذا طبيعة مكانية أو زمانية، فالأرض بحضورها المادي تمثل شهادات كل من ساروا فوقها، ومن ذلك المضمون يمكننا أن ننطلق نحو عقدة درامية تجمع بين عالمين مختلفين، ولكنهما يتشاركان أرضا واحدة، وربما يكون أحد العالمَين من نسج الخيال، والآخر حقيقي وواقعي.

لكن “رورفاكير” تحافظ في بنائها على حضور الخرافة أو عدم المنطق، وتتخذه عنصرا ضروريا فاعلا في وصل العوالم ببعضها، فتمنح العالم طابعا أسطوريا.

كانت “رورفاكير” تود لو أصبحت عالمة آثار، وندرك بالملاحظة أن من همومها السينمائية “الأرض” نفسها، فهي بطن لا يمكن تخمين ما يدور بداخله، أو ما يقع فوقه، فالأرض وطن ووعاء له حضور وتأثير، وتمثل الوعي الجمعي للسكان، فالبيئة أو الأرض المحيطة تمثل الذاكرة، ذاكرة الماضي والمستقبل.

أرضية الفيلم.. عالمان كل منهما مرآة للآخر

تصطبغ سينما المخرجة “رورفاكير” غالبا بمسميات ثنائية، فتنقسم القصة إلى عالمين أو حقبتين مختلفتين في الشكل، ولكن كلا منهما مرآة للأخرى، كما قالت في أحد حواراتها، وتقصد بشكل خاص الحقبتين في فيلمها “سعيدٌ مثل لازارو”، فكل عالم يعكس الآخر بطريقة ما، لكنها على الناحية الأخرى لا تضعهما في مقارنة، بل تروض تناقضهما وتدمجهما في نسيج واحد.

تتحرك “رورفاكير” من شيء أكثر شموليّة حتى في أكثر درجاته ذاتية، فالأرض تحتضن الجميع بكيانها المادي الصرف، أو نموذجها المجرد بلا حدود واضحة أو زمن فاعل، وربما كان ولعها بالريف سببا في ذلك الارتباط الواضح بالأرض شكلا ومضمونا، فأبطالها أفراد في مجتمع ريفي يميّزهم ارتباطهم بالأرض.

وبما أن أفلامها غالبا تدور في مجتمع ريفي يحافظ على جزء كبير من تقاليده ونضاله اليومي، تحدث تلك التوترات والإشكاليات المرتبطة بالهوية والتراث، وتحملنا الشخصيات داخل مفارقات تتعلق بتغير نمط المكان وشكله، وتغير منظور الشخصيّة والمجتمع اتجاه المكان أو الأرض.

فكرة الأرض.. حقل الحكايات المزخرفة بخيوط الخرافة

من الأرض يمكن إدراك متن سينما “رورفاكير”، وهي التقاط نسيج الحياة الريفية، بحساسية شديدة وممثلين بعضهم غير محترف، وهي لا تحاول محاكاة الحياة الريفية، بل استعادتها ثم دمجها بخيوط أسطورية وحكايات خرافية تمنح ذلك المجتمع ديناميكية كافية، ليخرج عن كونه قالبا محفوظا.

ويمنحها ذلك فرصة لاستكشاف مساحات جديدة على الجهتين، الجهة المادية الواقعية، والجهة الخرافية التي تبطن الريف، وهي لا تقاس بطبيعته المادية، بل بقدرته على لَيّ عنق الظواهر الطبيعية والماورائية، ثم منحها تفسيرا.

ففي بطن الأرض تقبع الخرافة بجانب التاريخ، في كلية واحدة تتسلل في بواطن الأمور، ويتناقلها الفلاحون شفهيا، ثم يجدونها فجأة قد أصبحت حقيقية، كما حدث للفتى “لازارو” حين سقط من فوق الجبل ولم يمت، فذلك أشبه بموازاة لمعجزة إلهية، أو سفر عبر الزمن كمشي المسيح على الماء.

الشاعرية والقسوة.. ميدان تجري فيه أفراس الحكاية

تخلق “رورفاكير” عالما يشوبه الحلم، لكنه لا ينفصل عن الواقع إلا في لحظات تكثيف الرؤى، وكأنها ذروات أشبه باختراق جدار مادي إلى مساحة ما ورائية، أو ذروات ملفوفة بالعنف تنتج صدمة للمشاهد، فهي تتفاوت بين أن تكون في غاية الشاعرية أو في غاية القسوة، وكلاهما مكمّل للآخر.

فمع أن منهجيّة بناء الشخصية لدى “رورفاكير” مختلف عن البنية التقليدية، فإن شخصياتها ذات الطبيعة الريفية تحتاج إلى العنف الممارس عليها، لكي تصل إلى النقطة النهائية في العالم الآخر، أو ما يشبه ذلك، ففي فيلميها -المذكورين آنفا- يأتي العنف نمطا من أنماط الخيانة، خيانة متعددة الطبقات، لا يمكن قياسها على النماذج البشرية فقط.

فسينما “رورفاكير” سينما روحية، وكل ما فيها يتنفس بطريقة ما، وله وجود في النمط البصري للفيلم، وأحيانا تصبح الخيانة أداة ذات طبيعة شاعرية، كانهيار الأرض التي انتمى إليها “آرثر” فوق رأسه في نهاية فيلم “الحلم المستحيل”، لكنها في ذلك المشهد تصبح وسيطا، وتأخذ وجها ثانيا ينتمي للعالم الآخر، إلى الأسطورة والخرافة.

ففي ذلك الفيلم تكون الأشياء قادرة على المراوغة، وتحقق وجودها في وجهين، أحدهما مباشر ومادي ينتمي للعالم المحسوس، والآخر ملتبس يتميز بالسيولة، كأنه وجود في رأس البطل فقط.

مزيج الواقع والأسطورة.. أنساق حميمية ذات نفَس روحاني

يأخذ فيلم “الحلم المستحيل” خصوصيته من نقطتين، أولاهما الأسطورة واللاهوت والخرافة، والثانية هي الخط الدرامي للبطل وكيفية اشتباكه مع الحياة، والحقيقة أن الأسطورة والرمز يتمثلان في أنماط بصرية هي الوسائل الوحيدة لتواصل البطل مع ذاته، فعالمه الجواني يستمد قيمته من التاريخ، سواء التاريخ الشخصي والعام.

فمعجزة التناظر التي استدعتها “رورفاكير” في فيلم “سعيدٌ مثل لازارو” تتضمن الإحالة إلى شخصية أخرى أو إعجازية المخلّص، وفي فيلم “الحلم المستحيل” تتشكل الأسطورة في نسق سردي يخدم فكرة البطل، وهو الحبيب الذي يتوق لحبيبته، حتى مع يقينه التام بموتها في العالم المادي.

لكن وجود العالم الآخر، يمنح طريقة موازية غير مفهومة للتلاعب بخيوط القصة، بيد أن الأسطورة والرمز هنا لا يتعارضان مع الواقع، بل يتسقان تماما مع سردية واقعية لا تحيد عن الواقع في خطها الدرامي الأساسي.

لذلك فالأسطورة لدى “رورفاكير” تدور حول الواقع، مثل الإلكترون الذي يحافظ على توازن نواة الحكاية، فالخرافة تمثل امتدادات للقصة، لتأخذ مساحات مجازية على مستوى التأويل، ومن أجل دراما أكثر شاعرية لا تقوم على خشونة الواقع فقط، بل شاعرية التاريخ والأسطورة.

وتلك أنساق أكثر حميمية، لكنها تفتقد لعمومية الواقع، فتلك اللحظات الشاعرية والروحانية التي يعيشها البطل تبقى لحظات شخصية، لا يمكن مشاركتها بشكل جمعي أو رصدها في أكثر من شخصية أخرى، تلك الطاقة الماورائية هي التي تجعل شخصية “لازارو” شخصية مثيرة للاهتمام سينمائيا.

“كل اسم يعكس طبيعة العالم الذي ينتمي إليه”

إن الرمز والأسطورة -بطبيعتهما الماورائيّة- يحميان البطل بقوّة اسمه، فالاسم هو البداية المجازيّة لكل شيء، يختزل بداخله أشياء كثيرة، وهنا يجتر خلفه خصوصيّة الاسم التاريخيّة وأصالته وخلفيته، لذلك فالأسماء شيء ضروري وحساس في سينما “رورفاكير”.

فهي تعني لها أكثر من لقب أو كنية، بل يتجاوز تأثيرها حساسية السطح وينتقل إلى نقاط أعمق، وقد نشأت المخرجة في بيئة إيطالية يتقاطع فيها المجاز والأسطورة مع الواقع، وبذلك جعلت الأسماء أبوابا مفتوحة على العالم الآخر.

وقد أجابت المخرجة على تلك النقطة في إحدى المقابلات الصحفية بقولها: لقد جئت من بلد تتلبسه الأسطورة وتصبح هويّة للجميع، نحن نعيش في إيطاليا مزيجا أو صراعا بين الحقيقة والأسطورة، تأخذ فيه الحقائق الصغيرة العادية -بطريقة أو بأخرى- مظهر الأسطورة، وعلى العكس تماما، تصبح المغامرات حكايات خرافية.

ثم تحدثت عن فلسفتها في انتقاء الأسماء قائلة: أما الأسماء، فمن المهم أن أستخرجها ذات مرجعية أدبية، وقد فعلت ذلك في فيلم “العجائب” (Le meraviglie) أيضا، دائما ما أبحث في أسماء شخصياتي عن تعويذة ما أو تميمة حظ، أفكر في “غيلسومينا” في “العجائب” و”لازارو” هنا؛ فكل اسم يعكس طبيعة العالم الذي ينتمي إليه، خلفيته وأهميته. نفعل نفس الشيء عندما نختار اسم طفل، لن نناديه باسم لا نحبه، الشيء ذاته نطبقه هنا.

عوالم الريف.. شخصيات سماوية تقتبس من حكايات الجدة

تدور عوالم “رورفاكير” حول نفسها بطبيعتها الريفية المحدودة، فهي منشغلة بذاتها لأنها لا تعرف غير حدود بيئتها، وتنتج من ضلعها شخصيات متسقة مع تلك المحدودية، أبطالا ليسوا أبطالا بالمعنى السائد، ولكنهم متصلون ببيئتهم اتصالا وثيقا، فيتطورون بأنماط يسهل توظيفها في الطبيعة المكانية والاجتماعية، ويكتسبون طبيعة المكان الماورائية.

الأمر أشبه بحكايات الجدّة عن عفاريت حقول الذرة وجنيّات الترعة، فهي تعيش في المخيّلة لأنها مربوطة بالمكان، لكن وجودها يسمح لها بالتطور، لا سيما مع وجود المكان الذي يحتفظ بمعالم الحكاية المادية، فلا يفصل بينها وبين الحقيقة إلا التصديق، تصديق وجودها كأشياء تعيش في الوعي الجمعي بلا شكل معين، التصديق لدرجة إدراك الشيء بطريقة ما، فالإدراك هو منح الشيء علة وجوده.

وفي فيلم “رورفاكير” يكتسب “لازارو” قوّة سماوية لا يدركها عن نفسه، فما زال يستمسك بطبيعته الساذجة وبيئته البسيطة، في دائرة جهد تقوم في متنها على حركة الجسد وقوّته، لا على إعمال العقل، ولكنها مثل أقاصيص الجدة لا يمكن منطقتها، والبطل على الجهة الأخرى لا يدركها، لكن المخرجة تدفع عن البطل فكرة إدراك الشيء ذاته، وتحمّلها للجمهور.

يدرك المُشاهد أن هناك معجزة نقلت السرد إلى مستوى آخر، ولكن المخرجة تختار أن تحافظ على براءة “لازارو” بدلا من إدراكه لتلك المعجزة، بل إنها تدفع به لمعجزة أخرى من غير أن يعي بها، لأن الشخصية ذاتها تتمركز جوهريا حول فكرة البراءة المطلقة والطهارة المطلقة، وتلك صفات تليق بالأنبياء المخلصين، وربما تتسق مع الطبيعة الريفية ذات الأبعاد المعلومة، ولا تناسب العالم الحديث، لكنها تصبح شيئا مقدسا في نقطة ما من الفيلم.

خيط يصل الشخصيات بالعالم الآخر.. لعبة سردية

على الجانب الآخر في فيلم “الحلم المستحيل”، تحمل الشخصية سمة جوهرية ميتافيزيقية، تظهر مثل ظهور روحانيات “لازارو”، ولكنها معجزات من نوع آخر، تعانق الأرض بطريقة أخرى، فتتعرّض للتاريخ وتجاوزه إلى أبعاد عميقة.

فهي تتعاطى مع الطبقة المادية في شكل الآثار التي تمثل الإرث التاريخي، ومع الخيال التاريخي الذي يصل “آرثر” بالعالم الآخر، فالآثار التوسكانية لديه هي رمز لأشياء ثمينة، وذاكرة تاريخية لا يمكن التفريط فيها، مع أنه يتاجر فيها بمبالغ صغيرة ليكسب قوت يومه.

وما يجعله ذا نظرة مختلفة عن عصابته، هو أنه يحمل رؤية ما ورائية تمنح التاريخ طبيعة حيّة، ولكنه بطبيعة الحال لا يستطيع الانسلاخ من كونه رجلا إنجليزيا، ولا يمكنه التخلي عن كونه ترسا في آلة كبرى.

لكن البناء الدرامي للشخصية يمنحها مساحة التغيير، لأنها مربوطة -حرفيا- بخيط يصلها بالعالم الآخر، ويفصلها عن اللحظة الآنية، فحبيبته “بنيامينا” تجذبه للعالم الآخر، وتشده بقوة إليها، ولكنه في ذات الوقت لا يستطيع التحرر من الواقع، ويود لو يصل إلى هناك ويبقى مع حبيبته إلى الأبد.

ومع ذلك فإنه يشتبك مع الآثار التوسكانية بطبيعة روحانية تحفّز المخيال التاريخي، فتساعده على تجاوز اللحظة الآنية، ليولّد لغة حميمية تنفخ الروح في الحجارة الصماء، وتكشف منظورا مختلفا عن أهل القرية الذين يثمنون الحجارة بالمال، ويغفلون التواصل الذي يكشف كينونة التاريخ لدى “آرثر”.

“لدى طاقم العمل نهج وثائقي لكن الفيلم ليس وثائقيا”

يرتبط نمط شخصيات سينما “رورفاكير” بمخاوفها من صناعة أفلام وثائقية، فقد قالت إنها تحب الأفلام الوثائقيات جدا، ولكنها لا تستطيع أن تعري شخصيات حقيقية تماما وتصلبهم أمام المشاهد، فدفعها ذلك لتطوير طريقة أخرى تدمج بين النمط الوثائقي والروائي، وهي طريقة مريحة لها.

تقول في إحدى مقابلاتها: أفضل طريقة لصناعة الأفلام في رأيي، هي منح الأشخاص هبة التظاهر بأنهم يعيشون حياة أخرى. في حالة فيلم “سعيدٌ مثل لازارو” هؤلاء مزارعون حقيقيون في إنفيولاتا، وهم يعيشون هذه الأيام في أسر صغيرة مع جرّار واحد في حقولهم، ولكنهم لا ينتمون للمجتمع الريفي المرصود في الفيلم، لذا فهم يمثلون شيئا آخر في الفيلم، ولكنهم ما زالوا مزارعين كما كانوا.

ثم تحدثت عن مراوغتها للصناعة الوثائقية قائلة: لن أسرق صورة من أي أحد، بل نطلب الإذن لجميع الصور، ثم نُعدّها ونتدرب عليها، مع أنها تبدو مرتجلة، هذه طريقتي بوصفي إنسانة قبل أن أكون مخرجة، إنه مخيال هائل مبني على شبكة اجتماعية، وعلى سبيل المثال نحن من زرعنا التبغ الذي ترونه في المزرعة، وأحضرنا الحيوانات وأطعمناها، وروينا النباتات، وهناك نهج وثائقي لدى طاقم العمل، لكن ليس الفيلم نفسه وثائقيا.