عمر أميرالاي.. عدسة قاومت الاستبداد وتنبأت بـ”طوفان في بلاد البعث”

يصادف يوم الخامس من فبراير/ شباط الجاري الذكرى الرابعة عشرة لرحيل المخرج السوري عمر أميرالاي (1944-2011)، وهو أحد رموز السينما السورية خلال العقود الماضية، ومن المخرجين القلائل الذين أثّروا على جيل كامل من السينمائيين السوريين الجدد، على تنوّع اختصاصاتهم.

توفي أميرالاي في دمشق عام 2011، وقد بلغ من العمر نحو 67 عاما، تاركا خلفه إرثا سينمائيا زاخرا، قوامه 20 فيلما وثائقيا.

وهي الذكرى الأولى لرحيله بعد سقوط نظام الرئيس المخلوع بشار الأسد في الثامن من ديسمبر/ كانون الأول الماضي، ومن خلفه نظام البعث الذي حكم البلاد منذ عام 1963، وهيمنت عليه عائلة الأسد منذ وصول حافظ الأسد إلى سدّة الرئاسة عام 1970، إلى فرار بشار الأسد خارج البلاد في ديسمبر/ كانون الأول 2024.

ووجّه حزب البعث الحاكم على عهدي حافظ وبشار الأسد، بمنع أفلام أميرالاي من العرض في قاعات السينما السورية، لما فيها من انتقاد مباشر ولاذع لسياسات الحزب والحاكميْن في إدارة شؤون البلاد على مدى عقود.

ولكن مع ذلك الحظر، فقد شوهدت هذه الأفلام على نطاق واسع في سوريا خلال العقد الماضي، بعد توفرها على مواقع مشاهدة الأفلام والفيديوهات على شبكة الإنترنت، فهي أفلام تثير فضول جمهور المهتمين بالسينما في سوريا، للاستمتاع بالأسلوب المبتكر للمخرج، والاطلاع على المضامين الفنية والاجتماعية والسياسية التي ضمّنها أفلامه.

ولكن لماذا منع حزب البعث وصول هذه المضامين إلى السوريين؟

“طوفان في بلاد البعث”.. ديكتاتورية تغلّف نفسها بالتحديث الزائف

أنتجت السينما السورية طوال حقبة عائلة الأسد (53 عاما) نحو 200 فيلم وثائقي، تناولت جوانب من الواقع الاجتماعي والسياسي في البلاد، وكان معظمها منحازا لرواية النظام، ومعدّا لتمجيد مسيرة “التقدم والتحديث” المزعومة من قبل حزب البعث الحاكم في سوريا، لكن قلّة قليلة من هذه الأفلام عملت على كشف الحقائق، بتسليط الضوء على واقع الفقر والتهميش الذي ذاق مرارته معظم السوريين.

ويعد عمر أميرالاي عرّاب هذا النوع من الأفلام الوثائقية في سوريا، فقد أفرد الحيّز الأكبر من مشروعه السينمائي لكشف زيف الحزب الواحد وشعاراته الرنانة، والوقوف على مكامن الخلل في البنى الاجتماعية والسياسية بسوريا البعث.

وفي فيلمه “طوفان في بلاد البعث” (2003) قدم طرحه الأكثر جرأة في انتقاد النظام الحاكم وسياساته التنموية الفاشلة في الأرياف، موثقا تفاصيل الحياة اليومية في قرية الماشي النائية بمنطقة الجزيرة (شرق سوريا)، وقد أظهرها نموذجا مصغرا عن سوريا بعد 35 عاما من الحكم المستبد.

فمنذ الدقائق الأولى من الفيلم، يأخذنا المخرج إلى ما وراء سدّ الفرات، وهو أحد المشاريع “التنموية” التي دأب النظام على التفاخر بها، وهناك يطلّ بنا على “بحيرة الأسد”، التي هجّرت مياهها قرى كثيرة، ودفنت تحتها “حضارة عمرها أكثر من 8 آلاف عام”، بحسب شهادة لأحد سكان تلك القرى.

وبمزيج مبتكر من الفكاهة السوداء والرصدية الوثائقية، يقتنص المخرج مشاهد من حياة أهل قرية الماشي، الذين يعيشون تحت وطأة الاستبداد المستتر بالتحديث وأدواته القمعية الناعمة، التي جعلت الشعارات الوطنية هتافات ممجوجة لتمجيد القائد “المفدّى”.

ففي المدرسة نرى التلاميذ يردّدون على مقاعدهم صباحا شعارات الحزب بحماس مفرط والتزام متكلّف، بمديرها قريب المختار فيتحدث عن أهمية “مكرمة الرئيس بشار” لمستقبل البلاد، ويتحدث عن حواسيب أرسلتها العاصمة إلى المدرسة.

أما مختار القرية فهو أقدم عضو في البرلمان السوري، ويدعى دياب الماشي (عضو في مجلس الشعب السوري عن منطقة منبج في محافظة حلب، توفي عام 2009)، وقد وقف يخطب بكلام إنشائي ركيك، يمجّد “الرئيس الراحل حافظ الأسد” بما يشبه الخطابات الرسمية.

ثم ينتقل المخرج من مظاهر الاستبداد، لتوثيق نتائجها عبر مشاهد تبرز الفقر المدقع في القرية، وتعكس حقيقة أن مشاريع التنمية في سوريا لم تكن إلا قناعا للتغطية على القمع الممنهج، وفشل السياسات الاقتصادية للبعث، فلم تحقق تنمية حقيقية، بقدر ما عملت على ترسيخ توارث السلطة والمحسوبية والفساد.

“الحياة اليومية في قرية سورية”.. شهادة بصرية أليمة في الريف

كان المخرج عمر أميرالاي قد قدّم فيلما آخر عن منطقة الجزيرة السورية، وهو “الحياة اليومية في قرية سورية” (1974)، وقد عمل فيه أيضا على توثيق التغييرات المبكّرة، التي طرأت على إحدى القرى بسبب المشاريع الحكومية، مثل بناء السدود، وإعادة هيكلة الحياة الريفية تحت إشراف الدولة.

لكنه لم يركن إلى أسلوب نقدي مسائل ومشكك، بل كان حياديا باعتماده على اللقطات الطويلة والصامتة، التي تعكس الواقع كما هو، بهدوئه وتماثل تفاصيل حياة الفلاحين اليومية في القرية، من غير أن يغفل تصوير التغيرات التي طرأت عليها، بسبب سياسات التحديث التي فككت الروابط الاجتماعية التقليدية، ولم تحقق أي تنمية تذكر.

ويجمع نقاد سوريون على أن هذا الفيلم شهادة بصرية على تحولات الريف السوري في عهد البعث، فنرى لقطات طويلة تعكس شظف عيش فلاحين ينتقلون بين منازل طينية فقيرة وحقول قاحلة غير صالحة للزراعة، يأكلون كسرات الخبز مع الشاي، ويعالجون أمراضهم بشعوذات، ويدرس أطفالهم في غرف طينية، يلقنهم معلمهم شعارات الحزب، فيقابلونها بوجوه تائهة غير مبالية.

يعد فيلم “الحياة اليومية في قرية سورية” مقدمة لنتيجة أكدها أميرالاي في “طوفان في بلاد البعث”، مفادها أن سياسة التحديث التي انتهجتها السلطة عبر عقود ثلاثة، إنما كانت عملية شكلية، لم تأخذ بالحسبان الواقع الثقافي والاجتماعي والاقتصادي لأهل تلك المنطقة، ممّا أدى إلى تراجع مستوى معيشتهم، بدلا من تحسنه.

“الدجاج”.. سياسات عبثية وتدجين ولّد الانفجار

كان فيلم “الدجاج” (1977) عملا رمزيا ساخرا، تدور أحداثه في قرية صدد الصحراوية التابعة لمحافظة حمص، وهي قرية انتقل سكانها من صناعة البسط اليدوية إلى العمل بالمداجن وتربية الدجاج، نتيجة السياسات الاقتصادية، وهو تحول قسري آخر دفع الناس إلى استبدال حرفهم التقليدية المتوارثة بأعمال لا تنتمي إلى طبيعتهم وبيئاتهم.

ويتجلى طابع الفيلم النقدي الساخر في الحوارات الشائقة التي يجريها المخرج مع أهالي صدد، فنرى مربي دجاج يحكي عن ظاهرة تدعى “انفجار الدجاج”، وهي باختصار نفوق الدجاجة بسبب بيضة كبيرة ذات صفارين، لا تستطيع الدجاجة أن تخرجها من جسمها، فتنفجرالدجاجة!

ومع أن الطرح كان غريبا، فإن هذا الحوار المرمّز إنما هو مجاز يراد به وصف الضغط الذي كانت تمارسه السلطة في سوريا على الناس، أمنيا واقتصاديا، بتحميلهم ما لا يطيقون، فيصبحون على وشك الانفجار والثوران في أي لحظة.

ويظهر قروي آخر يتبنى تصوّر السلطة عن الحلول الترقيعية للمشكلات التي تواجه سكان القرية، فيعيد كلام المسؤولين حتى أثناء انتقادهم، فيتحدث عن “ضرورة تدخل الدولة لمساعدة أهل القرية”، ووقف استيراد البيض المنافس، وتخفيف أسعار العلف، مكررا الخطاب الرسمي الذي يغلّف سياسات حزب البعث الفاشلة، وحكوماته التي أسهمت في تدهور الحياة الاقتصادية لسكان القرية.

ويعبّر هذا الرجل عن واقع التجهيل السياسي والاقتصادي لسكان الأرياف، عبر تضليل ممنهج تمارسه السلطة بشتى مؤسساتها، لكسب التأييد لسياساتها.

وبذلك لا يقتصر الفيلم على تصوير المعاناة الاقتصادية للسكان، بل يتجاوزها ليكشف تغلغل القمع السياسي في كل تفاصيل الحياة اليومية، فالحوارات التي يخوضها المخرج مع مربّي الدواجن مشحونة بالدلالات السياسية.

أما المشاهد التكرارية للدجاج وهو ينقنق في المداجن طوال الفيلم، فليست إلا استعارة حاذقة عن حال شعب يخضع لتدجين سياسي، سيؤدي في نهاية المطاف إلى ثورانه على مفتعليه.

وبالمجمل، ليس فيلم “الدجاج” وغيره من أفلام أميرالاي محاولة سينمائية لتوثيق الواقع في سوريا فحسب، بقدر ما هي مواجهة واشتباك مع السلطة الحاكمة، وما تنتجه من سياسات مدمّرة لحياة السكان على كافة الصعد.

وذلك بتسليط الضوء على التناقضات العميقة، بين الخطط والشعارات الرسمية، وبين نتائج تطبيقها على أرض الواقع، اعتمادا على خطاب سينمائي هو مزيج من الواقعية والرمزية والكوميديا السوداء.

يمنح ذلك الأسلوب أفلام أميرالاي قوة تعبيرية مضاعفة، تُحرك وعي المشاهد من غير أن تقع في المباشرة الفجّة، وتدفعه لإعادة التفكير في مسلماته السياسية، وبقتامة المستقبل إذا ما استمر الواقع على حاله، متخذا السينما بذلك أداة مقاومة فنية.

ولذلك لم يكن مستغربا أن تواجه أفلامه بالمنع في سوريا خلال العقود الخمسة الماضية، فقد شكلت تحديا صارخا لحزب البعث بنقدها لسياساته، وسخريتها من فكره التي تحول من بوصلة للدفاع عن قضايا القومية العربية إلى عقيدة تمجيد “القائد الخالد”.

واليوم حُل حزب البعث وأصبح شيئا من الماضي، واستطاعت أفلام أميرالاي إيصال رسائلها للسوريين، لتصبح اليوم جزءا أساسيا من ذاكرتهم السينمائية.

“طبق السردين”.. بقايا رائحة لم يشف منها أهل القنيطرة

لم يقتصر اهتمام أميرالاي على قضايا السوريين، بل امتد ليشمل القضية الفلسطينية والصراع العربي الإسرائيلي، فهما محوران رئيسان لفهم التحولات الكبرى في المنطقة.

فيستعيد في فيلمه “طبق السردين” (1997) ذكرياته مع محافظة القنيطرة بجنوب البلاد، وهي ما تزال مدمرة منذ احتلها الجيش الإسرائيلي في حرب حزيران/ يونيو 1967 (النكسة)، ويعتمد الفيلم على سرد شخصي، يكشف عن تداخل الذاكرة الفردية مع التاريخ السياسي للمنطقة.

يستذكر أميرالاي رائحة السردين الواخزة، ويتذرّع بها ليأخذنا في رحلة إلى عوالم طفولته، يسترجع فيها صورة القنيطرية الجميلة العامرة بناسها، وخالته التي كانت تشتري الأسماك من أسواق يافا وتولم للعائلة، ذلك قبل أن تصبح القنيطرة مدينة مدمرة، وتمنع سلطات الاحتلال خالته من العبور إلى يافا وأسواقها.

وهكذا ذهب كل شيء في المدينة أدراج الرياح، ولم تبق سوى رائحة السردين التي تزكم أنف أميرالاي، فيغدو السردين ورائحته في الفيلم رمزا من رموز هزيمة أكتوبر، ودلالة عميقة على أثرها “الزنخ” الفاسد في نفوس مثقفي ذلك الجيل.

وبأسلوبه التهكمي المعتاد، يطرح أميرالاي في “طبق السردين” أسئلة حول تشكل الهوية الوطنية، في سياق الاستلاب السياسي والثقافي الذي يعاني منه العرب، متتبعا أثر النكبة والنكسة في الذاكرة الجمعية، مازجا بين الموضوعية والذاتية، فيتجاوز الفيلم وظيفته التوثيقية إلى وظيفة جمالية، تدفع المُشاهد لتأمل نتائج الهزيمة، من غير أن تملي عليه قناعات.

“أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء”.. شيء من أثقال الهزيمة

في فيلم “أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء” (1997)، يقابل أميرالاي صديقه الكاتب والمخرج المسرحي السوري سعد الله ونّوس في سنوات صراعه الأخيرة مع المرض، ويخوضان حوارات عميقة حول قضايا العالم العربي، والعلاقة بين المثقف والسلطة، فيعكس الفيلم إحباطات جيل كامل من المثقفين العرب بعد هزيمة حزيران/ يوينو 1967.

لقد أرخت تلك الهزيمة بظلالها على كامل إنتاج ونوس الأدبي والمسرحي، وكانت سببا من أسباب إصابته بالسرطان كما يروي، فهي جرح مفتوح في الذاكرة العربية، لم يندمل فتعفّن، وانعكس بصورة أزمة وجودية، يعيشها مثقفو المنطقة.

أما الفيلم فقد تحول من وثيقة سينمائية وسيرة ذاتية لمسرحي ومثقف كبير، إلى شهادة على مرحلة تاريخية مضطربة، صارت فيها القضية الفلسطينية رمزا للقهر العربي.

“مصائب قوم”.. مجازات السينما في الحرب الأهلية اللبنانية

كانت الحرب الأهلية اللبنانية (1975-1990) إحدى تداعيات هزيمة حزيران/ يونيو، وقد شغلت المخرج عمر أميرالاي، فتعقب تداعياتها الإنسانية والسياسية في عدد من الأفلام، كان أبرزها “مصائب قوم” (1981)، و”الرجل ذو النعل الذهبي” (2000).

ففي “مصائب قوم” يقدم صورة قاتمة عن بيروت، المدينة التي كانت يوما ما مركزا للحياة الثقافية والسياسية في العالم العربي، قبل أن تصبح مسرحا للدمار والانقسام الطائفي.

يروي الفيلم قصة سائق أجرة يدعى أبو علي، يحمل جثث الموتى في الحرب من على الطرقات، فيغسّلها ثم يدفنها، قائلا إنه يرى ذلك واجبا أخلاقيا ودينيا، لكن سرعان ما نكتشف أنه يجني مالا من عمله هذا، وهنا يتجلى معنى عنوان الفيلم “مصائب قوم”، المقتبس من بيت المتنبي:

بِذا قَضتِ الأيامُ ما بينَ أهلِها
مَصائِبُ قومٍ عندَ قومٍ فَوائِدُ

ليس فيلم “مصائب قوم” وشخصية أبو علي إلا تلميحات واضحة لوجود جهات محلية وخارجية، تستفيد من استمرار الحرب الأهلية، لكن المخرج أشار إلى ذلك من غير وقوع في فخ التحيّز إلى طرف من أطراف الصراع المسلح.

فوظيفة السينما هنا كانت في التساؤل حول الحرب والمستفيدين من استمرارها، وتشريح العلاقة بينها وبين التجارة، ليتأمل المُشاهد أبعاد تجارة الحروب، وآثارها على المدنيين اللبنانيين.

“الرجل ذو النعل الذهبي”.. نقد سياسي لأيام رفيق الحريري

يذهب المخرج عمر أميرالاي في فيلمه “الرجل ذو النعل الذهبي” (2000) إلى ما هو أبعد من تقديم شهادة حية عن آثار الحرب، فقد وضعت الحرب أوزارها، وأصبحنا أمام أحد أكثر الشخصيات السياسية إثارة للجدل، وهو رئيس الوزراء اللبناني الراحل رفيق الحريري، الذي لم يعد زعيما سياسيا محليا فحسب، بل نموذجا عربيا مغايرا للقادة والزعماء السياسيين.

يتناوب الفيلم على تصوير الحريري من جهتين، بصفته منقذ لبنان بعد الحرب الأهلية، ثم بصفته جزءا من شبكة سياسية واقتصادية معقدة، تداخلت فيها مصالحه الشخصية مع المصالح الوطنية، وبذلك لا يقدمه الفيلم ضحية أو جانيا، بل يترك للمشاهد حرية القرار.

يحمل عنوان الفيلم دلالات ساخرة، فيشير من جهة إلى بذخ الحريري وماله وحضوره القوي في المشهد السياسي، ويشير من جهة أخرى إلى هشاشة السلطة، فالزعيم هدف لعدسة أميرالاي، يسأله من على شرفة قصره الفخم عما يشاهده، فيقول إنه يشاهد الجبل والبحر والسماء، فيقاطعه أميرالاي مستنكرا: والناس؟

إن شخصية الحريري في الفيلم هي نقطة انطلاق لطرح أسئلة أوسع عن لبنان ما بعد الحرب؛ فهل انتهى الصراع الداخلي حقا بعد اتفاق الطائف 1989، أم أنه أخذ أشكالا جديدة؟ وهل يمكن للتنمية الاقتصادية أن تكون بديلا عن مصالحة وطنية حقيقية، تخرج لبنان من دائرة العنف السياسي التي طبعت تاريخه الحديث؟

تُوفي عمر أميرالاي عام 2011، قبل اندلاع الثورة السورية بشهر واحد، لكن نبوءته عن “الطوفان” في بلاد البعث قد تحققت، وأصبحت أفلامه وثائق سينمائية مهمة، لمناقشة قضايا القمع والفساد والسلطة والتحديث الزائف في عهد الأسدين، وإرثا شاهدا على العدسة بوصفها أداة مقاومة وسلاحا فعالا في وجه الاستبداد السياسي.